Capítulo I: Frente a la escena
• La rápida difusión de la realidad virtual en manos de laboratorios universitarios, gabinetes militares, industrias del entretenimiento y del espectáculo y talleres de ciberartistas, está iluminando con nueva luz, inesperadamente, el sentido y la evolución de las imágenes a lo largo de la historia occidental, movida por su aspiración hacia el ilusionismo referencial más perfecto posible.
• La producción de imágenes en Occidente ha estado dominada por una doble y divergente preocupación intelectual.
• Platón hacer creer al observador colocado ante la imagen que está en realidad ante su referente y no ante su copia.
• Frente a la transparencia ostensiva e isomórfica de la imagen-escena en la cultura de masas, se abriría un inmenso territorio ocupado por la imagen-laberinto, por aquella que no dice lo que muestra o lo que aparenta, pues ha nacido de una voluntad de ocultación, de conceptualidad o de criptosimbolismo.
• IMAGEN-LABERINTO: El laberinto es definido por el diccionario como “construcción llena de rodeos y encrucijadas, donde era muy difícil orientarse”.
• Algunas lenguas antiguas, como el latín, utilizan la misma palabra (imago) para designar la imagen, la sombra y el alma.
• EIDOS: Significa a la vez idea (como proyecto o modelo) y apariencia (como imagen u objeto, convertida en el origen etimológico de ídolo, idolatría, idolomanía y de las imágenes eidéticas.
• OJO: Hablar sobre la pintura como “engaño”.
• El psicoanálisis se ha extendido acerca de la pulsión escópica, acerca de ese irresistible apetito de ver qué es tan característico de la inteligencia humana y que, como toda fuerza biológica, sería contemplado con sospecha por todos los rigorismos religiosos.
• El apetito visual humano posee todavía un grado más elevado de formalización cognitiva, manifestada en la que podríamos denominar pulsión icónica, que hace que veamos formas figurativas en los perfiles aleatorios de las nubes, en los puntos luminosos de las constelaciones o en las manchas de las paredes.
• La pulsión icónica revela la tendencia natural del hombre a imponer orden y sentido a sus percepciones mediante proyecciones imaginarias, si bien tales orden y sentido aparecen ampliamente diversificados según el grupo cultural al que pertenezca el sujeto perceptor y según la historia personal que se halla tras cada mirada.
• La pulsión icónica surge de la necesidad de otorgar sentido a lo informe, de dotar de orden al desorden y de semantizar los campos perceptivos aleatorios, imponiéndoles un sentido figurativo EJ: TEST DE RORSCHARCH.
• En el ser humano, el hemisferio derecho del cerebro, especializado en el procesamiento de la información sensorial y espacial, parecería ser el interesado en el significante, en la res extensa de las formas visuales.
• Mientras que el hemisferio izquierdo, especializado en lo verbal, lo conceptual y lo analítico, sería principalmente responsable de los significados de dichas formas.
• Comencemos por establecer que la percepción visual es un fenómeno cognitivo y emocional a la vez, activado por un potentísimo procesador fisiológico de información luminosa.
• El sinónimo de identificar es reconocer, re-conocer (volver a conocer) presupone un capital gnósico acumulado por el pasado del sujeto, con el que se confronta cada nuevo percepto.
• Tres tipos de memoria:
1. Episódica recordar episodios específicos.
2. Implícita habilidades de ejecución automática.
3. Semántica para el reconocimiento.
• La función biológica de los sentidos no es la de aprehender formas, sino la de descifrar significados.
• El percepto es una vivencia subjetiva surgida de la activación de un significado por parte del estímulo visual contemplado por el sujeto, quien inviste a tal estímulo de sentido y lo inserta con congruencia en su mapa de conexiones conceptuales y afectivas.
• Se ha llegado a afirmar que el tiempo, y no el espacio, constituye la base de la percepción y de la conciencia, pues donde no hay diferenciación no hay información.
• La interpretación de una imagen por su espectador se basa en operaciones consecutivas de discriminación semántica, que van desde los rasgos invariantes de lo genérico o categorial a la diferenciación singularizada de los sujetos u objetos particulares representados, a través de sus propias invariantes singulares.
• La discriminación semántica opera de lo genérico a lo individualizado, del esquema categorial a lo concreto y singular.
• La visión humana tiene una historia. Sus percepciones han estado en buena parte condicionadas por las convenciones culturales de cada época.
• Factores de la percepción visual:
1. Factor fisiológico Físicoperceptual
2. Factor (socio)cultural Etnoperceptual
3. Factor individual Idioperceptual
• ARNHEIM: Para que un sujeto perceptor produzca su desciframiento cognitivo, como antes dijimos, debe operar una jerarquización de los estímulos, según su relevancia informativa, desde los más relevantes y genéricos a los que revelan los rasgos más específicos y accidentales del sujeto u objeto SE APRENDE A VER.
• El equipamiento sensorial humano para la percepción visual es universal los condicionamientos socioculturales y los personales desempeñan un papel fundamental en la estructuración de las percepciones visuales.
• Durante siglos, la reflexión teórica en torno a la imagen fue extremadamente pobre.
• DOBLE REALIDAD DE LAS IMÁGENES: Toda imagen es a la vez un soporte físico de información y una representación icónica.
• La imagen icónica es una categoría perceptual y cognitiva, una categoría de representación que transmite información acerca del mundo percibido visualmente, en un modo codificado por cada cultura, lo que autoriza a referirse a una dialectización de la expresión icónica en la cultura humana.
• La imagen icónica es una modalidad de comunicación visual que representa de manera plástico-simbólica sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable (ideoescena), o una combinación de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/o en el tiempo para constituirse en experiencia vicarial óptica.
• Se puede postular que la imagen es la presencia simbólica de una ausencia, representada vicarialmente sobre un soporte y destinada a interpelar visualmente con sus formas, texturas y colores la función semiótica de su observador.
• SIMILITUD E ISOMORFISMO EN ECO: Desmontó definitivamente la teoría anglosajona clásica que afirmaba que la imagen era un signo parecido al objeto que representaba, señalando que, en todo caso, el parecido no es con el objeto, sino con el percepto visual del objeto, que es cosa bien distinta.
• La simulación isomórfica hace que el parecer sustituya simbólicamente al ser.
• La imagen icónica es un artefacto social que transmite un significado a través de una estructura isomorfa, que inviste a cada una de sus partes con un sentido en relación con las otras.
• Debate más prolongado y profundo se ha centrado en dilucidar si se trata de una representación motivada, nacida de una voluntad imitativa o analógica que pretende copiar las apariencias ópticas del mundo visible o se trata de una representación enteramente arbitraria, producto de una convención social según la cual, “cualquier cosa puede representar cualquier cosa”.
• Cuando postulamos que la imagen es una convención motivada, afirmamos que los significados son universales, pero no así las convenciones y no al revés.
• La imagen icónica es una convención plástica motivada que combina en diferente grado el principio del isomorfismo perceptivo y ciertas aportaciones simbólicas de tipo intelectual, propias de cada cultura, que plasman propiedades de los sujetos u objetos representados.
• Referirse a las convenciones de una imagen significa referirse a lo que Eco ha llamado su “sentido contextual”.
• Es necesario que la competencia icónica activa del primero sea culturalmente congruente con la competencia icónica pasiva del lector.
• “El artista dispone y el espectador dispone”.
• La imagen es un producto social e histórico, de manera que el relativismo de sus convenciones representacionales es inherente a su propia naturaleza semiótica. Y por eso la forma icónica es un concepto que sólo puede ser cabalmente entendido en sus mutaciones diacrónicas (históricas) o sincrónicas (territoriales), que preservan lo permanente (el significado) a través de opciones significantes muy variadas, tan variadas que pueden resultar indescifrables para los sujetos de otras culturas.
• Históricamente, las imágenes comenzaron siendo públicas –en las superficies de las rocas o las paredes de las cuevas– y pasaron muchos milenios hasta que se produjo, en las teocracias del Medio Oriente, el fenómeno de su apropiación privada.
• LÉVI-STRAUSS: Cada cultura es un conjunto de sistemas simbólicos. Y en cada cultura los sistemas icónicos establecidos constituyen una pedagogía de la visión, orientada hacia el desciframiento de las formas canónicas de su iconosfera.
• En la contemplación de la obra artística, que es un proceso dinámico, la mirada del observador recorre los meandros del texto icónico y organiza su lectura con su atención selectiva y con los movimientos sacádicos de su mirada, que le conducen de lo perceptivo (la identificación semántica de las formas) a lo iconográfico (su anclaje del género y aprehensión de sus convenciones propias) y a lo iconológico (su simbolismo y sus figuras retóricas), proceso dinámico de lectura o desciframiento en un recorrido de niveles de complejidad intelectual creciente que completa el sentido global de la representación, verdadera epifanía de sus sentido, y genera a la vez un placer o displacer estético, pues esta vivencia está inextricablemente asociada a la peripecia de la lectura de una imagen. Esta conversión del significante icónico en percepción y en sentido es comparable al proceso de conversión de la materia en energía, en este caso energía psíquica.
• La perspectiva central constituye un modelo ilusionista, destinado a simular un espacio tridimensional representado en una superficie plana, gracias principalmente a los tamaños aparentes de las figuras que decrecen con la distancia y a la convergencia de las líneas longitudinales paralelas en un punto de fuga en el horizonte, a la altura de los ojos del pintor y del observador de la imagen.
• El ejemplo de la perspectiva ilustra a la perfección el relativismo cultural de las normas y convenciones icónicas, mostrando que lo que en una cultura es canónico, en otra distinta puede ser transgresión.
• Como el artista no puede duplicar mecánicamente la realidad visible, sino interpretarla y representarla, hay que concluir que el arte se define por su carácter mediador y necesariamente manipulador, y que toda imagen es una representación plástica de una representación mental o sensorio-mental del artista.
• Interpretar y manipular significa inventar.
• LEROI-GOURHAN: Actividad creativa se compone de cuatro elementos: tradición, préstamo, invención y difusión.
• En cada época las normas imperantes han homogeneizado las representaciones icónicas, mientras sus transgresiones las han singularizado y personalizado, de manera que muchas veces los artistas han buscado un compromiso o equilibrio entre la norma, que adscribía su obra a su cultura, y cierto grado de desviación que la individualizaba y la dotaba de originalidad, sin convertirla en extravagante.
• Y la voluntad de las vanguardias dignas de tal nombre ha sido la de llevar su transgresión o su atipicidad hasta los límites del terrorismo artístico.
• Pero las políticas de consumismo comercial de la novedad, entre otros factores, han hecho que la duración de los períodos de hegemonía de las vanguardias se han ido acortando a lo largo de nuestro siglo, hasta llegar a durar una o dos temporadas, como la longitud de las faldas de las señoras.
• La voluntad estética subversiva de la experimentación y de las vanguardias tuvo con frecuencia sus consecuencias sociales.
• Las imágenes icónicas se caracterizan, en efecto, por su semanticidad, por representar algo que un observador puede reconocer, mientras que la producción abstracta o informalista ofrece significantes sin referente, dinamitando el principio de la imagen-escena (cita cuestionable).
• El arte constituye una modalidad de comunicación en la que la transmisión semántica y de conocimiento no agota su función, de manera que la comunicación estética constituye su forma de comunicación metasemántica privilegiada, ya que las imágenes “dicen” no sólo a través de su expresión icónica, sino también a través de su expresión plástica.
• IVINS: Una imagen no puede darnos más información que la de su medio técnico pueda transmitir.
• El ejemplo de los colores, tan abundantes en la naturaleza y tan parcos en el vocabulario humano, ilustra hasta qué punto la expresión icónica obedece a principios distintos de los que rigen para el lenguaje verbal.
• Por eso, los intentos de “gramaticalizar” la estructura de la imagen han fracasado, porque su naturaleza semiótica es muy distinta de la del enunciado lingüístico, de carácter lineal y basado en la doble articulación. Así, una imagen nunca es asertiva, no puede afirmar ni negar algo, como puede hacer el lenguaje. Y la imagen no se conjuga, pues su representación siempre se nos aparece en presente, por su presencia contemporánea a nuestra percepción.
• La imagen tiene una función ostensiva y la palabra una función conceptualizadora; la imagen es sensitiva, favoreciendo la representación concreta del mundo visible en su instantaneidad, y la palabra es abstracta.
• La imagen, que a diferencia de la palabra tiene una función ostensiva, cuando tiene que narrar una historia la narra mostrando, es decir, provoca la ilusión de diégesis mediante tal función ostensiva, fundiendo así solidariamente sus propiedades narrativas e iconográficas en el seno de su imagen-escena.
• Puesto que la percepción humana está necesariamente filtrada por una subjetividad y por una codificación cultural y lingüística, la imagen producida, que mutila la riqueza informativa de la realidad representada, suele añadir en cambio un nuevo plus de información que expresa por medios retóricos el punto de vista o la actitud del artista y/o de su contexto cultural ante el objeto representado.
• Las representaciones icónicas no pueden renunciar, en efecto, a la doble y simultánea función de imitación y de expresión, de copia y de invención, siendo precisamente la segunda una consecuencia necesaria de que la imitación o copia nunca será técnicamente perfecta, es decir, nunca será un doble idéntico a su modelo.
• Esta producción de sentido mediante la subjetivización de lo objetivo transmutaba la observación en interpretación afectiva, transfigurando la experiencia óptica a través de su filtro emocional.
• No existe un grado cero de la expresión pictórica, pues su trazo o su mancha denota y connota a la vez, como ya dijimos, asociando solidariamente lo óptico a lo semántico y a lo afectivo. Por lo tanto, las significaciones semánticas y las significaciones emotivas están adheridas indisolublemente en el texto pictórico por la unidad del trazo y por la unicidad de los signos, es decir, por su unidad espacial y su unidad sémica, que funden en el mismo fragmento de soporte su función representativa y su función simbólica.
• En suma, la hipoformalización de la imagen, su labilidad semántica, su capacidad de transgresión y de seducción, su carga afectiva, su facilidad metamorfoseadora y la acumulación de sus estratos de sentido la aproximan turbadoramente a los textos oníricos, al depósito misterioso de nuestros sueños.
• La imagen escena habla el mismo lenguaje que los sueños y de ahí deriva su capacidad paradójica, su turbador ilusionismo, su eficacia para la comunicación emocional, su sugestión libidinal y sus enormes potencialidades para el engaño y la confusión.
Capítulo II: La batalla de las imágenes
• Contemplamos las imágenes que se apretujan densamente en nuestra iconosfera como algo natural, como si durante toda la historia hubiesen estado allí, enviándonos sus mensajes multicoloreados, ocupando cada parcela de nuestra vida.
• Sin embargo, el homo sapiens ha vivido sin imágenes en la mayor parte de su historia, pues en sus 200.000 años de existencia, sólo ha producido imágenes en los últimos 30.000.
• La legitimación del uso social de las imágenes no siempre estuvo aceptada y hubo que luchar encarnizadamente, incluso al precio de víctimas humanas, para que tal legitimación se abriese paso en la cultura occidental.
• La ruptura del tabú icónico se produjo en el cristianismo por una asimilación selectiva del legado artístico grecolatino.
• Desde el punto de vista semiótico, la causalidad de la imagen por contacto físico las clasifica inequívocamente en la categoría que Peirce denominó “indicios”, como la huella del pie en la arena húmeda.
• IGLESIA HELENIZADA: una sociedad militarmente cristiana, pero abrumadoramente analfabeta, en la que el adoctrinamiento sólo podía efectuarse mediante la oralidad y la imagen.
• TORIBIO DE BENAVENTE, compañero de Hernán Cortés y fundador de la primera misión de su orden en México, expuso con criterio más amplio en sus Memoriales las múltiples funciones que atribuía a las imágenes:
1. Sustituto afectivo que recibe el amor que se profesa a un ser querido desaparecido.
2. Apoyo del recuerdo.
3. Instrumento de dominación política al servicio de la adoración a distancia.
4. Cebo engañoso cuando el virtuosismo del artista produce copias más bellas y elegantes que su modelo.
• En la querella de las imágenes surgida del tabú semita subyace una cuestión fundamental, a saber, la del estatuto ontológico de la imagen, que puede ser entendida como representación (ausencia), o bien como presentificación o puesta en escena de una existencia (que es propia de la idolatría y de las artes mágicas). En el primer caso nos hallamos ante una presencia simbólica de una ausencia y en el segundo ante una presencia vital real.
• La producción icónica nació históricamente asociada a ritualizaciones mágicas o religiosas, en las que la imagen era más que una mera forma inerte, pues era percibida como un soporte de vida.
• El carácter sustitutorio del signo, en relación con lo representado propició la confusión entre significante y referente, alimentando una confusión referencial según la cual el signo era un portador de la esencia de aquello que simulaba.
• Sólo ciertas manipulaciones malignas y brujeriles de la figura pueden despojar la energía vital del sujeto y transferirla enteramente al muñeco, provocando entonces la muerte de la persona representada. En estos casos, el isomorfismo de la figura se traduce en isopatía.
• Este soplo vital inducido por la semejanza figurativa es una manifestación más del animismo, que atribuye una posesión o infusión espiritual a los objetos inanimados.
• Creencias mágicas en torno al vitalismo de la imagen se encuentran en todas las culturas.
• En nuestra cultura racional e ilustrada contemporánea, la imagen no ha perdido todavía su turbador carácter ectoplasmático.
• Pero del mismo modo que existe una actitud iconofílica pre-racional en el mundo moderno, contaminada de magia y de efluvios de religiosidad animista, existe también en ocasiones una actitud iconofóbica extremadamente agresiva.
• La frágil frontera existencial entre imagen y realidad puede alcanzar una sorprendente confusión reversible y bidireccional, similar a la de aquel sujeto que no recordaba si una situación la había vivido personalmente o la había visto en televisión.
• Como género pictórico específico, la pintura infamante era una modalidad de figuración penal, derivada del principio de la magia simpatética que postula que aquello que se hace a la imagen de un sujeto afecta realmente a tal sujeto PROPAGANDA.
• La pintura infamante constituye un caso de extraordinario interés de deslizamiento fronterizo de efectos, en una cultura cristiana y oficialmente no animista, entre representación y sujeto representado, entre figura y existencia, entre imagen y vida, proponiendo que una imagen no es sólo una imagen, un trozo de papel o de madera pintada, sino una realidad existencial, como quiere convencernos de nuevo en nuestro siglo la realidad virtual.
• BARROCO: Arte aparatoso y publicitario, diseñado con la misión de impresionar a sus fieles ante la amenaza protestante, con los convulsivos martirios de sus santos y con la gloria exultante de las instituciones y de los personajes del catolicismo.
• Tan casta recomendación tenía, por añadidura, una importante implicación estética, a saber, reforzaba la consolidación de los estereotipos corporales y los lenguajes gestuales socialmente admitidos, así como la servidumbre hacia los estilos canónicos en boga, frenando gravemente la capacidad de invención del artista.
• Como el desnudo constituía una tentación, por eso se convirtió en prohibición, lo que lo hacía todavía más deseable.
Capítulo III: La imagen-laberinto
• RODIN Y “EL PENSADOR”: Constituye un ejemplo luminoso de símbolo icónico socialmente impuesto a partir de la propuesta singular de un artista, trascendida por su vigor expresivo a la condición de arquetipo simbólico universal.
• VALÉRY: Una imagen es a veces “mucho más que la cosa de la cual ella es la imagen”.
• Este plus de información se debe tanto a la polisemia inherente a muchas imágenes, en cuya textura se funden además, como ya se dijo, la denotación y la connotación, cuanto por ofrecer a su lectura diferentes estratos de sentido y de simbolización.
• En cualquier imagen puede distinguirse, en efecto:
- FENOTEXTO significación primera de un texto
- GENOTEXTO estructura profunda o simbólica
• Las imágenes tienden a hablar el mismo lenguaje que los sueños.
• La producción de imágenes icónicas ha vivido permanentemente una tensión entre lo perceptual y lo conceptual, entre lo empírico y lo mental.
• A lo perceptual y lo empírico pertenece la intención mimética de toda imagen, mientras que lo conceptual y lo mental constituyen el asiento de su capacidad simbolizadora.
• VALÉRY: Las imágenes dicen más de lo que representan y este plus es, precisamente, su contenido simbólico.
• JUNG: “Una palabra o imagen es simbólica cuando representa algo más que su significado inmediato y obvio”.
• FROMM: Tipos de símbolos.
1. Convencionales validez sociocultural o grupal
2. Accidentales experiencias personales de un sujeto y de valor idiolectal
3. Universales
• El subconsciente humano es el más activo productor de símbolos, bien sea por experiencias personales traumáticas, bien sean elaborados siguiendo las leyes freudianas de la condensación, el desplazamiento y la transposición, bien sea como parte de un capital mítico compartido por todo el género humano.
• La unidad del género humano hace que, en el capital genético compartido por todos sus individuos, se halle también inscrito junto a los instintos hereditarios el capital simbólico innato de unos arquetipos universales, que constituyen una sabiduría psíquica adaptativa de la especie humana.
• Se plantea la cuestión de en qué medida la universalidad de muchos símbolos se debe a la observación e interpretación espontánea y coincidente de los fenómenos de la naturaleza en diferentes pueblos, o bien es consecuencia de un difusionismo o contaminación cultural, o es producto de los arquetipos universales jungianos.
• RESEMANTIZACIÓN: Fenómeno de deslizamiento de sentido de las imágenes, debido a veces a la evolución sociocultural del grupo que las utiliza, o por cambio de contexto, o por su apropiación por otro grupo cultural.
• Subraya la importancia de conocer los códigos de representación en cada contexto cultural, pues si tales códigos no se conocen, la interpretación de la imagen se bloquea y ésta se precipita en el hermetismo.
• A veces nuevas imágenes simbólicas irrumpían por contaminación de otra cultura.
• Las imágenes poseen una doble y equívoca realidad ontológica: como objeto físico o soporte material sobre el que se han trazado líneas y colores, y como representación de figuras por medios simbólicos.
• Un significado manifestado explícitamente por lo que los signos denotan (fenotexto), y unos segundos significados latentes (genotexto) surgidos del subconsciente del artista o de su voluntad de vehicular o enmascarar con su imagen ciertos criptosignificados o contenidos más o menos herméticos DOBLE IMAGEN
• Paradigma de la imagen-laberinto, las imágenes simbólicas proponen significantes cuyo significado no es, en aquel contexto, el común y obvio, de modo que engañan a la mirada y a la inteligencia del observador, presentándole cosas que no significan aquello que aparentan significar.
• Las imágenes simbólicas significan, en suma, algo que no muestran, o que muestran muy imperfectamente o indirectamente, y por eso transmiten información y la ocultan a la vez. Lo que no impide que una imagen simbólica pueda estar ejecutada con una técnica y un estilo extremadamente realistas, como muchas “vanidades” de la pintura barroca.
• Las imágenes simbólicas tienen un carácter funcional y motivado, pues nacen de la comparación de algunos atributos comunes o análogos entre lo simbolizado y el simbolizador adoptado por el artista.
• Esta analogía entre uno y otro puede ser por similitud física, por similitud moral, o por compartir propiedades parecidas.
• Salta a la vista que las formas simbólicas son distintas en el universo lingüístico y en el iconográfico.
• El símbolo es por lo tanto una unidad significante definida por su dualidad semántica solidaria e indivisible, basada en la asociación de ideas por analogía. Se caracteriza por ello por la copresencia de dos (o más) significados simultáneos y no excluyentes en un significante, privilegiando la función simbolizadora al significado menos obvio, aunque es el contexto el que anclará definitivamente su sentido, privilegiando uno de ellos.
• Seis motivos acerca de por qué se han inventado las imágenes-laberinto:
1. Por tabú de designación.
2. Por su génesis subconsciente.
3. Por su utilidad para la comunicación criptográfica.
4. Por la dificultad de representar lo simbolizado, cuando su naturaleza es abstracta o inmaterial.
5. Por su efecto poético o embellecedor.
6. Por su utilidad didáctica o comunicativa.
• El carácter conceptual de los símbolos figurativos hace que con mucha frecuencia estén más cerca de la escritura que de la figuratividad. De hecho, el simbolismo icónico puede nacer de dos formas distintas de abstracción:
1. Abstracción en el plano del significante, por simplificación, esquematización o estilización de las formas, reducidas a veces a meros “esqueletos estructurales” (Arnheim) de los objetos o procesos, para resaltar su función o funciones.
2. Abstracción en el plano del significado, por referirse a contenidos inmateriales, genéricos, míticos o institucionales, con la pretensión de hacer visible lo invisible.
• Es también menester señalar que a veces la analogía en que se ha basado una operación simbolizadora es en realidad una falsa analogía, pues ha nacido de una errónea percepción o apreciación de un fenómeno natural.
• De manera que en Occidente la imagen ha servido sucesivamente a los intereses del poder religioso, del poder político y del poder económico, descendiendo de su condición de sierva del papado a sierva de la burguesía, antes de transformar profundamente sus funciones desde la segunda mitad del siglo XIX.
• En el plano político, los símbolos han contribuido poderosamente a propulsar las pasiones ideológicas de las masas, demostrando la capilaridad psicológica entre el intelectualismo de la ideología y la emotividad de la pasión, hasta llegar a acoplar su capacidad incitadora y movilizadora.
• La moderna cultura de masas ha alumbrado un gran capital semiótico de imágenes simbólicas, que con frecuencia se han desplazado de un medio a otro y que, gracias a las potentes industrias anglosajonas de la imagen, han llegado a adquirir una validez social universal, que las ha despojado finalmente de su condición genética de imágenes-laberinto. Un buen ejemplo de ello lo constituyen los sensogramas utilizados en los dibujos de los cómics.
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