tefi

Expresiones poéticas son un conjunto de imitaciones se diferencian por: imitar con medios diversos, imitar objetos diversos, imitarlos diversamente y no del mismo modo.

• Los elementos de los medios: ritmo, lenguaje y armonía
• Objetos imitados: hombres mejores (tragedia), peores (comedia) y semejantes a nosotros (epopeya)
• Modo: narrándolas o presentando a todos los imitados como operantes y actuantes.
Imitar causa aprendizaje, es naturaleza del hombre imitar para adquirir conocimiento; causa gozo o placer, al ver algo q se conoce previamente.
Se imita una acción, una vida, son parte de ella la felicidad e infelicidad
Tragedia: imitación de acción esforzada y completa, extensión limitada, lenguaje sazonado (ritmo, armonía y canto) separada c/u de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y donde la compasión y temor son las afecciones principales

Partes (elementos) de la tragedia: fabula, carácter, elocución, pensamiento, espectáculo y melopeya.

• Carácter: lo q define al personaje, lo q nos hace reconocerlo y caracterizarlo. Decisión de preferir o evitar. Deben ser: buenos, apropiados, semejanza, consecuencia.
Los personajes no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones/ sin acción no puede haber tragedia, sin caracteres si.
• Pensamiento: lenguaje, lo q manifiesta, su parecer. Implica lo político y retórico. Demostrar, refutar, despertar pasiones (temor, ira, compasión) disminuir y amplificar.
• Fabula: composición de los hechos, imitación de la acción (única y entera). Contiene los medios que seducen el alma del espectador, es decir las peripecias y agniciones (reconocimiento o anacronosis). Debe ser compleja y tener acciones que causen temor y compasión. El personaje debe ser intermedio, q no sobresalga por virtud y que no sea desdichado por su maldad y bajeza, sino que por algún error. Debe haber prestigio y felicidad. Debe pasar de la dicha a la desdicha no por maldad, sino q por un gran error.

-Fabula episódica: la sucesión de episodios no es ni verosímil ni necesaria.
-´´ simple: en su desarrollo se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnición
-´´ compleja: el cambio de fortuna es acompañado agnición, peripecia o ambas. Debe nacer de la estructura, por los hechos anteriores o necesidad o verosimilitud.
• Elocución: expresión a través de la palabra, verso o prosa. Tiene: elemento, silaba, conjunción, nombre (metáfora, analogía), verbo, artículo, caso y enunciación.

Magnitud: la necesaria es cuando se produce la transición desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio.
Las partes de los acontecimientos se ordenen de tal forma q c/u es importante, todo se altera al suprimir o alterar el orden. Cada parte es importante.

Lo que ya paso y lo particular lo cuenta la historia
Lo que sucederá y lo general lo narra la poesía. Lo general es verosímil, lo posible es convincente.

• Peripecia: cambio de la acción en sentido contrario (verosímil y necesario)
• Agnición: cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad u odio, la más perfecta está acompañada por una peripecia. Tipos de agniciones: por señales, q fabrica el poeta, por recuerdo, silogismo, paralogismo
El infortunio y la dicha dependen de la acción de temor y compasión.
• Lance patético: acción destructora o dolorosa: muerte, herida, tormentos, etc.

Partes cuantitativas de la tragedia
Prologo, episodio, éxodo, y parte coral (parado, estásimo, como)
Toda tragedia tiene nudo y desenlace
Nudo: desde el principio hasta parte que precede al cambio hacia dicha o desdicha
Desenlace: desde el principio del cambio hasta el fin
Tragedias: complejas, patética, de carácter, espectacular

- Mimesis: imitación de la realidad, causa aprendizaje y gozo
- Catarsis: razón de ser de la narrativa, punto culmine q ocurre en el espectador, hace pensar a nivel racional y emocional
- Acción: esperar ver cosas q están pasando, sin ella no hay narración, es o q motiva. Hay simple y compleja.
- Carácter: cualidad mora, elementos identitario del carácter, molde historia, decisiones.
- Peripecia: puntos de giro, cosas q le pasan al personaje.
-Anacronosis, agnitio o reconocimiento: lo lleva a reconocerse, peripecia, personaje se asume a si mismo, lo obliga a replantearse. Ej: boz Light year Xd cuando descubre q es juguete.
- Pensamiento: entender al personaje, puede ser su dialogo.

aristo largo

LA EPOPEYA, LA POESÍA TRÁGICA, LA COMEDIA Y LA DITIRÁMBICA, Y EN SU MAYOR PARTE LA AULÉTICA Y LA CITARÍSTICA, TODAS VIENEN A SER, EN CONJUNTO, IMITACIONES. PERO SE DIFERENCIAN ENTRE SÍ POR TRES COSAS: O POR IMITAR CON MEDIOS DIVERSOS, O POR IMITAR OBJETOS DIVERSOS, O POR IMITARLOS DIVERSAMENTE Y NO DEL MISMO MODO. LA GENTE, ASOCIANDO AL VERSO LA CONDICIÓN DE POETA, A UNOS LLAMA POETAS ELEGÍACOS Y A OTROS POETAS ÉPICOS, DÁNDOLES EL NOMBRE DE POETAS NO POR LA IMITACIÓN, SINO EN COMÚN POR EL VERSO. HAY ARTES QUE USAN TODOS LOS MEDIOS DE IMITACIÓN (RITMO, CANTO Y VERSO) AL MISMO TIEMPO, MIENTRAS OTRAS LO HACEN POR PARTES. ESTAS SON LAS DIFERENCIAS ENTRE LAS ARTES POR LOS MEDIOS CON QUE HACEN LA IMITACIÓN.

PUESTO QUE LOS QUE IMITAN, IMITAN A HOMBRES QUE ACTÚAN, Y ESTOS NECESARIAMENTE SERÁN ESFORZADOS O DE BAJA CALIDAD (LOS CARACTERES, EN EFECTO, CASI SIEMPRE SE REDUCEN A ÉSTOS SOLOS, PUES TODOS SOBRESALEN, EN CUANTO AL CARÁCTER, O POR EL VICIO O POR LA VIRTUD), O BIEN LOS HACEN MEJORES QUE SOLEMOS SER NOSOTROS, O BIEN PEORES O INCLUSO IGUALES, LO MISMO QUE LOS PINTORES.

CON LOS MISMOS MEDIOS ES POSIBLE IMITAR LAS MISMAS COSAS UNAS VECES NARRÁNDOLAS (YA CONVIRTIÉNDOSE HASTA CIERTO PUNTO EN OTRO, COMO HACE HOMERO, YA COMO UNO MISMO Y SIN CAMBIAR), O BIEN PRESENTANDO A TODOS LOS IMITADOS COMO OPERANTES Y ACTUANTES. LUEGO, ESTAS SON, POR CONSIGUIENTE, LAS TRES DIFERENCIAS POSIBLES EN LA IMITACIÓN, COMO DIJIMOS AL PRINCIPIO; LOS MEDIOS, LOS OBJETOS Y EL MODO DE IMITARLOS. DE AQUÍ VIENE, SEGÚN ALGUNOS, QUE ESTOS POEMAS SE LLAMEN DRAMAS, PORQUE IMITAN PERSONAS QUE OBRAN.

PARECEN HABER DADO ORIGEN A LA POÉTICA FUNDAMENTALMENTE DOS CAUSAS, Y AMBAS NATURALES. EL IMITAR, EN EFECTO, ES CONNATURAL AL HOMBRE DESDE LA NIÑEZ. POR ESO, EN EFECTO, DISFRUTAN VIENDO LAS IMÁGENES, PUES SUCEDE QUE, AL CONTEMPLARLAS, APRENDEN Y DEDUCEN QUÉ ES CADA COSA, POR EJEMPLO, QUE ÉSTE ES AQUÉL; PUES, SI UNO NO HA VISTO ANTES AL RETRATADO, NO PRODUCIRÁ PLACER COMO IMITACIÓN, SINO POR LA EJECUCIÓN, O POR EL COLOR O POR ALGUNA CAUSA SEMEJANTE. SIÉNDONOS, PUES, NATURAL EL IMITAR, ASÍ COMO LA ARMONÍA Y EL RITMO (PUES ES EVIDENTE QUE LOS METROS SON PARTE DE LOS RITMOS), DESDE EL PRINCIPIO LOS MEJOR DOTADOS PARA ESTAS COSAS, AVANZANDO PORO A POCO, ENGENDRARON LA POESÍA PARTIENDO DE LAS IMPROVISACIONES. VERSO YÁMBICO: INSTRUMENTO PARA DIRIGIRSE MUTUAMENTE BURLAS, YA QUE ERA EL MÁS APROPIADO POR SU RITMO, EL MÁS PRÓXIMO A LA CONVERSACIÓN. UNA VEZ APARECIDAS LA TRAGEDIA Y LA COMEDIA, LOS QUE TENDÍAN A UNA U OTRA POESÍA, SEGÚN SU PROPIA NATURALEZA, UNOS, EN VEZ DE YAMBOS, PASARON A HACER COMEDIAS, Y LOS OTROS, DE POETAS ÉPICOS SE CONVIRTIERON EN AUTORES DE TRAGEDIAS, POR SER ESTAS FORMAS DE MÁS FUSTE Y MÁS APRECIADAS QUE AQUELLAS. DESPUÉS DE SUFRIR MUCHOS CAMBIOS, LA TRAGEDIA SE DETUVO, UNA VEZ QUE ALCANZÓ SU PROPIA NATURALEZA.

LA COMEDIA ES IMITACIÓN DE HOMBRES INFERIORES, PERO NO EN TODA LA EXTENSIÓN DEL VICIO, SINO QUE LO RISIBLE ES PARTE DE LO FEO. PUES LO RISIBLE ES UN DEFECTO Y UNA FEALDAD QUE NO CAUSA DOLOR NI RUINA; ASÍ, SIN IR MÁS LEJOS, LA MÁSCARA CÓMICA ES ALGO FEO Y CONTRAHECHO SIN DOLOR. LA EPOPEYA CORRIÓ PAREJA CON LA TRAGEDIA SÓLO EN CUANTO A SER IMITACIÓN DE HOMBRES ESFORZADOS EN VERSO Y CON ARGUMENTO; PERO SE DIFERENCIA DE ELLA POR TENER UN VERSO UNIFORME Y SER UN RELATO. Y TAMBIÉN POR LA EXTENSIÓN; PUES LA TRAGEDIA SE ESFUERZA LO MÁS POSIBLE POR ATENERSE A UNA REVOLUCIÓN DEL SOL O EXCEDERLA POCO, MIENTRAS QUE LA EPOPEYA ES ILIMITADA EN EL TIEMPO, Y EN ESTO SE DIFERENCIA, AUNQUE, AL PRINCIPIO, LO MISMO HACÍAN ESTO EN LAS TRAGEDIAS QUE EN LOS POEMAS ÉPICOS. LOS ELEMENTOS DE LA EPOPEYA SE DAN TAMBIÉN EN LA TRAGEDIA, PERO LOS DE ÉSTA, NO TODOS EN LA EPOPEYA.

LA TRAGEDIA ES LA IMITACIÓN DE UNA ACCIÓN ESFORZADA Y COMPLETA, DE CIERTA AMPLITUD, Y QUE MEDIANTE COMPASIÓN Y TEMOR LLEVA A CABO LA PURGACIÓN DE TALES AFECCIONES. POSEE UN “LENGUAJE SAZONADO” –CON RITMO, ARMONÍA Y CANTO-, QUE SE UTILIZAN EN DISTINTOS MOMENTOS DE LA OBRA, SEPARADAMENTE O EN CONJUNTO. PUESTO QUE ES IMITACIÓN DE UNA ACCIÓN, Y ÉSTA SUPONE ALGUNOS QUE ACTÚAN, QUE NECESARIAMENTE SERÁN TALES O CUALES POR EL CARÁCTER Y EL PENSAMIENTO (POR ÉSTOS, EN EFECTO, DECIMOS TAMBIÉN QUE LAS ACCIONES SON TALES O CUALES), DOS SON LAS CAUSAS NATURALES DE LAS ACCIONES: EL PENSAMIENTO Y EL CARÁCTER, Y A CONSECUENCIA DE ÉSTAS TIENEN ÉXITO O FRACASAN TODOS. LAS PARTES DE LA TRAGEDIA SON: LA FÁBULA, LOS CARACTERES, LA ELOCUCIÓN, EL PENSAMIENTO, EL ESPECTÁCULO Y LA MELOPEYA. EL MÁS IMPORTANTE DE ESTOS ELEMENTOS ES LA ESTRUCTURACIÓN DE LOS HECHOS, LA FÁBULA: PORQUE LA TRAGEDIA ES IMITACIÓN, NO DE PERSONAS, SINO DE UNA ACCIÓN Y DE UNA VIDA, Y LA FELICIDAD Y LA INFELICIDAD ESTÁN EN LA ACCIÓN. Y LOS PERSONAJES SON TALES O CUALES SEGÚN EL CARÁCTER; PERO, SEGÚN LAS ACCIONES, FELICES O LO CONTRARIO, YA QUE REVISTEN LOS CARACTERES A CAUSA DE LAS ACCIONES. EN TERCER LUGAR, EL PENSAMIENTO, QUE CONSISTE EN SABER DECIR LO IMPLICADO EN LA ACCIÓN Y LO QUE HACE AL CASO. LUEGO LA ELOCUCIÓN, QUE ES LA EXPRESIÓN MEDIANTE LAS PALABRAS, Y ESTO VALE LO MISMO PARA EL VERSO QUE PARA LA PROSA. LA MELOPEYA ES EL MÁS IMPORTANTE DE LOS ADEREZOS; EL ESPECTÁCULO, EN CAMBIO, ES COSA SEDUCTORA, PERO MUY AJENA AL ARTE Y LA MENOS PROPIA DE LA POÉTICA, PUES LA FUERZA DE LA TRAGEDIA EXISTE TAMBIÉN SIN REPRESENTACIÓN Y SIN ACTORES.

SOBRE LA MAGNITUD O AMPLITUD DE LA TRAGEDIA, ASÍ COMO LOS CUERPOS Y LOS ANIMALES ES PRECISO QUE TENGAN MAGNITUD, PERO ÉSTA DEBE SER FÁCILMENTE VISIBLE EN CONJUNTO, ASÍ TAMBIÉN LAS FÁBULAS HAN DE TENER EXTENSIÓN, PERO QUE PUEDA RECORDARSE FÁCILMENTE: LA MAGNITUD EN QUE, DESARROLLÁNDOSE LOS ACONTECIMIENTOS EN SUCESIÓN VEROSÍMIL O NECESARIA, SE PRODUCE LA TRANSICIÓN DESDE EL INFORTUNIO A LA DICHA O DESDE LA DICHA AL INFORTUNIO, ES SUFICIENTE LÍMITE DE LA MAGNITUD.

LA FÁBULA, PUESTO QUE ES IMITACIÓN DE UNA ACCIÓN, DEBE SERLO DE UNA SOLA Y ENTERA, Y LAS PARTES DE LOS ACONTECIMIENTOS DEBEN ORDENARSE DE TAL SUERTE QUE, SI SE TRASPONE O SUPRIME UNA PARTE, SE ALTERE Y DISLOQUE EL TODO; PUES AQUELLO CUYA PRESENCIA O AUSENCIA NO SIGNIFICA NADA, NO ES PARTE ALGUNA DEL TODO.

EL POETA DEBE SER ARTÍFICE DE FÁBULAS MÁS QUE DE VERSOS, YA QUE ES POETA POR LA IMITACIÓN, E IMITA LAS ACCIONES. Y SI EN ALGÚN CASO TRATA COSAS SUCEDIDAS, NO ES MENOS POETA; PUES NADA IMPIDE QUE ALGUNOS SUCESOS SEAN TALES QUE SE AJUSTEN A LO VEROSÍMIL Y A LO POSIBLE, QUE ES EL SENTIDO EN QUE LOS TRATA EL POETA.

LAS FÁBULAS SIMPLES SON AQUELLAS EN CUYO DESARROLLO, CONTINUO Y UNO, SE PRODUCE EL CAMBIO DE FORTUNA SIN PERIPECIA NI AGNICIÓN. LAS COMPLEJAS, EN TANTO, CONLLEVAN UN CAMBIO DE FORTUNA ACOMPAÑADO POR AGNICIÓN, PERIPECIA O AMBAS.

PERIPECIA ES EL CAMBIO DE LA ACCIÓN EN SENTIDO CONTRARIO. AGNICIÓN ES UN CAMBIO DESDE LA IGNORANCIA AL CONOCIMIENTO, PARA AMISTAD O PARA ODIO, DE LOS DESTINADOS A LA DICHA O AL INFORTUNIO. Y LA AGNICIÓN MÁS PERFECTA ES LA ACOMPAÑADA DE PERIPECIA. EL LANCE PATÉTICO ES UNA ACCIÓN DESTRUCTORA O DOLOROSA, POR EJEMPLO LAS MUERTES EN ESCENA, LOS TORMENTOS, LAS HERIDAS Y DEMÁS COSAS SEMEJANTES.

LAS PARTES DE LA TRAGEDIA SON: EL PRÓLOGO, O PARTE COMPLETA DE LA TRAGEDIA QUE PRECEDE AL PÁRODO DEL CORO, SU PRIMERA MANIFESTACIÓN; EL EPISODIO, UNA PARTE COMPLETA DE LA TRAGEDIA COMPRENDIDA ENTRE LAS DOS INTERVENCIONES CORALES (PÁRODO Y ESTÁSIMO); Y EL ÉXODO, PARTE COMPLETA DE LA TRAGEDIA DESPUÉS DE LA CUAL NO HAY CANTO DEL CORO.

PUESTO QUE LA COMPOSICIÓN DE LA TRAGEDIA MÁS PERFECTA NO DEBE SER SIMPLE, SINO COMPLEJA, Y AL MISMO TIEMPO IMITADORA DE ACONTECIMIENTOS QUE INSPIREN TEMOR Y COMPASIÓN (PUES ESTO ES PROPIO DE UNA IMITACIÓN DE TAL NATURALEZA), EN PRIMER LUGAR ES EVIDENTE QUE NI LOS HOMBRES VIRTUOSOS DEBEN APARECER PASANDO DE LA DICHA AL INFORTUNIO, PUES ESTO NO INSPIRA TEMOR NI COMPASIÓN, SINO REPUGNANCIA; NI LOS MALVADOS, DEL INFORTUNIO A LA DICHA, PUES ESTO ES LO MENOS TRÁGICO QUE PUEDE DARSE, YA QUE CARECE DE TODO LO INDISPENSABLE, PUES NO INSPIRA SIMPATÍA.

EL TEMOR Y LA COMPASIÓN PUEDEN NACER DEL ESPECTÁCULO, PERO TAMBIÉN DE LA ESTRUCTURA MISMA DE LOS HECHOS, LO CUAL ES MEJOR Y DE MEJOR POETA. LA FÁBULA, EN EFECTO, DEBE ESTAR CONSTITUIDA DE TAL MODO QUE, AÚN SIN VERLOS, EL QUE OIGA EL DESARROLLO DE LOS HECHOS SE HORRORICE Y SE COMPADEZCA POR LO QUE ACONTECE. NECESARIAMENTE SE ACTUARÁ O NO SE ACTUARÁ, Y A SABIENDAS O SIN SABER LO QUE SE HACE.

SOBRE LOS CARACTERES, HAY CUATRO COSAS A LAS QUE SE DEBE ASPIRAR. LA PRIMERA Y PRINCIPAL, QUE SEAN BUENOS; HABRÁ CARÁCTER SI LAS PALABRAS Y LAS ACCIONES MANIFIESTAN UNA DECISIÓN, CUALQUIERA QUE SEA, Y SERÁ BUENO, SI ES BUENA. LO SEGUNDO, QUE SEA APROPIADO; PUES ES POSIBLE QUE EL CARÁCTER SEA VARONIL, PERO NO ES APROPIADO A UNA MUJER SER VARONIL O TEMIBLE. LO TERCERO ES LA SEMEJANZA; ESTO, EN EFECTO, NO ES LO MISMO QUE HACER EL CARÁCTER BUENO Y APROPIADO COMO SE HA DICHO. LO CUARTO, LA CONSECUENCIA: PUES, AUNQUE SEA INCONSECUENTE LA PERSONA IMITADA Y QUE REVISTE TAL CARÁCTER, DEBE, SIN EMBARGO, SER CONSECUENTEMENTE INCONSECUENTE. Y TAMBIÉN EN LOS CARACTERES, LO MISMO QUE EN LA ESTRUCTURACIÓN DE LOS HECHOS, ES PRECISO BUSCAR SIEMPRE LO NECESARIO O LO VEROSÍMIL, DE SUERTE QUE SEA NECESARIO O VEROSÍMIL QUE TAL PERSONAJE HABLE U OBRE DE TAL MODO, Y SEA NECESARIO O VEROSÍMIL QUE DESPUÉS DE TAL COSA SE PRODUZCA TAL OTRA. TAMBIÉN EL DESENLACE DE LA FÁBULA DEBE RESULTAR DE LA FÁBULA MISMA.

EN CUANTO A LAS ESPECIES DE AGNICIÓN, EN PRIMER LUGAR ESTÁ LA MENOS ARTÍSTICA Y LA MÁS USADA POR INCOMPETENCIA, Y ES LA QUE SE PRODUCE POR SEÑALES. VIENEN EN SEGUNDO LUGAR LAS FABRICADAS POR EL POETA Y, POR TANTO, INARTÍSTICOS. LA TERCERA SE PRODUCE POR EL RECUERDO, CUANDO UNO, AL VER ALGO, SE DA CUENTA. LA CUARTA ES LA QUE PROCEDE DE UN SILOGISMO. HAY TAMBIÉN UNA AGNICIÓN BASADA EN UN PARALOGISMO DE LOS ESPECTADORES. LA MEJOR AGNICIÓN DE TODAS ES LA QUE RESULTA DE LOS HECHOS MISMOS, PRODUCIÉNDOSE LA SORPRESA POR CIRCUNSTANCIAS VEROSÍMILES. TALES AGNICIONES SON LAS ÚNICAS LIBRES DE SEÑALES ARTIFICIOSAS Y COLLARES. EN SEGUNDO LUGAR ESTÁN LAS QUE PROCEDEN DE UN SILOGISMO.

ES PRECISO ESTRUCTURAR LAS FÁBULAS Y PERFECCIONARLAS CON LA ELOCUCIÓN PONIÉNDOLAS ANTE LOS PROPIOS OJOS LO MÁS VIVAMENTE POSIBLE. LOS ARGUMENTOS, TANTO LOS YA COMPUESTOS COMO LOS QUE UNO MISMO COMPONE, ES PRECISO ESBOZARLOS EN GENERAL, Y SÓLO DESPUÉS INTRODUCIR LOS EPISODIOS Y DESARROLLAR EL ARGUMENTO.

TODA TRAGEDIA TIENE NUDO Y DESENLACE. LOS ACONTECIMIENTOS QUE ESTÁN FUERA DE LA OBRA Y ALGUNOS DE LOS QUE ESTÁN DENTRO SON CON FRECUENCIA EL NUDO; LO DEMÁS, EL DESENLACE. ES DECIR, EL NUDO LLEGA DESDE EL PRINCIPIO HASTA AQUELLA PARTE QUE PRECEDE INMEDIATAMENTE AL CAMBIO HACIA LA DICHA O HACIA LA DESDICHA, Y EL DESENLACE, DESDE EL PRINCIPIO DEL CAMBIO HASTA EL FIN. LAS ESPECIES DE TRAGEDIA SON CUATRO: LA COMPLEJA, QUE ES EN SU TOTALIDAD PERIPECIA Y AGNICIÓN; LA PATÉTICA; LA DE CARÁCTER; Y LA CUARTA ESPECIE, CUANTAS SE DESARROLLAN EN EL HADES. ES PRECISO QUE TANTO EL NUDO COMO EL DESENLACE SEAN APLAUDIDOS. EN LAS PERIPECIAS Y EN LAS ACCIONES SIMPLES LOS POETAS CONSIGUEN ADMIRABLEMENTE LO QUE PRETENDEN; PUES ESTO ES TRÁGICO Y AGRADABLE. Y TAL SUCEDE SIEMPRE QUE UN HOMBRE ASTUTO, PERO MALO, ES ENGAÑADO, Y UN VALIENTE, PERO INJUSTO, QUEDA VENCIDO. Y ESTO ES VEROSÍMIL, COMO DICE AGATÓN, PUES ES VEROSÍMIL QUE TAMBIÉN SUCEDAN MUCHAS COSAS CONTRA LO VEROSÍMIL.

CORRESPONDE AL PENSAMIENTO TODO LO QUE DEBE ALCANZARSE MEDIANTE LAS PARTES DEL DISCURSO: DEMOSTRAR, REFUTAR, DESPERTAR PASIONES, POR EJEMPLO COMPASIÓN, TEMOR, IRA Y OTRAS SEMEJANTES, Y, ADEMÁS, AMPLIFICAR Y DISMINUIR. LA DIFERENCIA ESTÁ EN QUE AQUÍ DEBEN APARECER SIN ENSEÑANZA, MIENTRAS QUE EN EL DISCURSO DEBEN SER PROCURADOS POR EL QUE HABLA Y PRODUCIRSE DE ACUERDO CON LO QUE DICE. ENTRE LAS COSAS RELATIVAS A LA ELOCUCIÓN, UNO DE LOS PUNTOS QUE PUEDEN CONSIDERARSE LO CONSTITUYEN LOS MODOS DE LA ELOCUCIÓN, CUYO CONOCIMIENTO CORRESPONDER AL ARTE DEL ACTOR Y AL QUE SABE DIRIGIR LAS REPRESENTACIONES DRAMÁTICAS; POR EJEMPLO, QUÉ ES UN MANDATO Y QUÉ UNA SÚPLICA, UNA NARRACIÓN, UNA AMENAZA, UNA PREGUNTA, UNA RESPUESTA Y DEMÁS MODOS SEMEJANTES.

LAS PARTES DE TODA ELOCUCIÓN SON: ELEMENTO, QUE ES UNA VOZ INDIVISIBLE, DE LA QUE SE FORMA NATURALMENTE UNA VOZ CONVENCIONAL; SILABA, O VOZ SIN SIGNIFICADO, COMPUESTA DE UN ELEMENTO MUDO Y DE OTRO QUE TIENE SONIDO; CONJUNCIÓN, O VOZ SIN SIGNIFICADO, APTA PARA COMPONERSE DE VARIAS VOCES, O PARA CONSTITUIR DE VARIAS VOCES SIGNIFICATIVAS UNA SOLA VOZ SIGNIFICATIVA; ARTÍCULO, QUE INDICA EL COMIENZO, EL TÉRMINO O LA DIVISIÓN DE UNA FRASE; NOMBRE, VOZ CONVENCIONAL SIGNIFICATIVA, SIN IDEA DE TIEMPO, DE CUYAS PARTES NINGUNA ES SIGNIFICATIVA POR SÍ MISMA; VERBO, VOZ CONVENCIONAL SIGNIFICATIVA, CON IDEA DE TIEMPO, CUYAS PARTES NO TIENEN SIGNIFICADO POR SÍ MISMAS; CASO, PROPIO DEL NOMBRE O DEL VERBO, QUE SIGNIFICA UNAS VECES LA RELACIÓN DE “DE” O DE “PARA” Y DEMÁS SEMEJANTES, Y OTRAS LA SINGULARIDAD O PLURALIDAD; ENUNCIACIÓN, VOZ CONVENCIONAL SIGNIFICATIVA, ALGUNAS DE CUYAS PARTES SIGNIFICAN ALGO POR SÍ MISMAS, QUE DESIGNA UNA SOLA COSA O CONSTA DE VARIAS UNIDAS ENTRE SÍ.

EN CUANTO A LAS ESPECIES DEL NOMBRE, UNO ES SIMPLE –NO SE COMPONE DE PARTES SIGNIFICATIVAS- Y OTRO ES DOBLE, QUE SE COMPONE O DE UNA PARTE SIGNIFICATIVA Y OTRA NO SIGNIFICATIVA, O DE DOS PARTES SIGNIFICATIVAS. TODO NOMBRE ES USUAL (UTILIZADO NORMALMENTE EN UN LUGAR), O DESCONOCIDO (USADO POR OTROS), METAFÓRICO –TRASLACIÓN DE UN NOMBRE AJENO-, ANALÓGICO –SUSTITUIBLE POR UNO SIMILAR-, INVENTADO (ESTABLECIDO POR EL POETA), ALARGADO, ABREVIADO, O ALTERADO.

LA EXCELENCIA DE LA ELOCUCIÓN CONSISTE EN QUE SEA CLARA SIN SER BAJA. HAY QUE HACER UNA MEZCLA, PUES LA PALABRA EXTRAÑA, LA METÁFORA, EL ADORNO Y LAS DEMÁS ESPECIES MENCIONADAS EVITARÁN LA VULGARIDAD Y LA BAJEZA, Y EL VOCABLO USUAL PRODUCIRÁ LA CLARIDAD. TAMBIÉN CONTRIBUYEN MUCHO LOS ALARGAMIENTOS, APÓCOPES Y ALTERACIONES DE LOS VOCABLOS; PUES POR NO SER COMO EL USUAL, APARTÁNDOSE DE LO CORRIENTE, EVITARÁ LA VULGARIDAD, Y, POR PARTICIPAR DE LO CORRIENTE, HABRÁ CLARIDAD. LA MESURA ES NECESARIA EN TODAS LAS PARTES DE LA ELOCUCIÓN; EN EFECTO, QUIEN USE METÁFORAS, PALABRAS EXTRAÑAS Y DEMÁS FIGURAS SIN VENIR A CUENTO, CONSEGUIRÁ LO MISMO QUE SI BUSCASE ADREDE UN EFECTO RIDÍCULO. LO MÁS IMPORTANTE CON MUCHO ES DOMINAR LA METÁFORA. ESTO ES, EN EFECTO, LO ÚNICO QUE NO SE PUEDE TOMAR DE OTRO, Y ES INDICIO DE TALENTO; PUES HACER BUENAS METÁFORAS ES PERCIBIR LA SEMEJANZA.

HOMERO NO INTENTÓ NARRAR EN SU EPOPEYA LA GUERRA ENTERA, AUNQUE ÉSTA TENÍA PRINCIPIO Y FIN; PUES LA FÁBULA HABRÍA SIDO DEMASIADO GRANDE Y NO FÁCILMENTE VISIBLE EN CONJUNTO, O BIEN, GUARDANDO MESURA EN LA EXTENSIÓN, LA HABRÍA COMPLICADO POR LA VARIEDAD EXCESIVA. TOMÓ, PUES, SÓLO UNA PARTE, Y USÓ MUCHAS OTRAS COMO EPISODIOS.

LA EPOPEYA DEBE TENER LAS MISMAS CARACTERÍSTICAS QUE LA TRAGEDIA. PERO SE DISTINGUE DE ESTA POR LA LARGURA DE LA COMPOSICIÓN Y POR EL VERSO. EN LA TRAGEDIA NO ES POSIBLE IMITAR VARIAS PARTES DE LA ACCIÓN COMO DESARROLLÁNDOSE AL MISMO TIEMPO, SINO TAN SÓLO LA PARTE QUE LOS ACTORES REPRESENTAN EN LA ESCENA; MIENTRAS QUE EN LA EPOPEYA, POR SER UNA NARRACIÓN, PUEDE EL POETA PRESENTAR MUCHAS PARTES REALIZÁNDOSE SIMULTÁNEAMENTE, GRACIAS A LAS CUALES, SI SON APROPIADAS, AUMENTA LA AMPLITUD DEL POEMA. EL METRO HEROICO ES EL APROPIADO, YA QUE ES EL MÁS REPOSADO Y AMPLIO. ES PRECISO INCORPORAR A LAS TRAGEDIAS LO MARAVILLOSO; PERO LO IRRACIONAL, QUE ES LA CAUSA MÁS IMPORTANTE DE LO MARAVILLOSO, TIENE MÁS CABIDA EN LA EPOPEYA, PORQUE NO SE VE AL QUE ACTÚA. SE DEBE PREFERIR LO IMPOSIBLE VEROSÍMIL A LO POSIBLE INCREÍBLE. Y LOS ARGUMENTOS NO DEBEN COMPONERSE DE PARTES IRRACIONALES, SINO QUE, O NO DEBEN EN ABSOLUTO TENER NADA IRRACIONAL, O, DE LO CONTRARIO, HA DE ESTAR FUERA DE LA FÁBULA. LA ELOCUCIÓN HAY QUE TRABAJARLA ESPECIALMENTE EN LAS PARTES CARENTES DE ACCIÓN Y QUE NO DESTACAN NI POR EL CARÁCTER NI POR EL PENSAMIENTO; PUES LA ELOCUCIÓN DEMASIADO BRILLANTE OSCURECE, EN CAMBIO, LOS CARACTERES Y LOS PENSAMIENTOS.

PUESTO QUE EL POETA ES IMITADOR, NECESARIAMENTE IMITARÁ SIEMPRE DE UNA DE LAS TRES MANERAS POSIBLES; PUES O BIEN REPRESENTARÁ LAS COSAS COMO ERAN O SON, O BIEN COMO SE DICE O SE CREE QUE SON, O BIEN COMO DEBEN SER. Y ESTAS COSAS SE EXPRESAN CON UNA ELOCUCIÓN QUE INCLUYE LA PALABRA EXTRAÑA, LA METÁFORA Y MUCHAS ALTERACIONES DEL LENGUAJE. NO ES LO MISMO LA CORRECCIÓN DE LA POLÍTICA QUE LA DE LA POÉTICA; NI LA DE OTRO ARTE, QUE LA DE LA POÉTICA. EN CUANTO A LA POÉTICA MISMA, SU ERROR PUEDE SER DE DOS CLASES: UNO CONSUSTANCIAL A ELLA -SI ELIGIÓ BIEN SU OBJETO, PERO FRACASÓ EN LA IMITACIÓN-, Y OTRO POR ACCIDENTE –CUANDO LA ELECCIÓN NO HA SIDO BUENA-. LO IMPOSIBLE DEBE EXPLICARSE O EN ORDEN A LA POESÍA, O A LO QUE ES MEJOR, O A LA OPINIÓN COMÚN. EN ORDEN A LA POESÍA ES PREFERIBLE LO IMPOSIBLE CONVINCENTE A LO POSIBLE INCREÍBLE. EN ORDEN A LO QUE SE DICE DEBE EXPLICARSE LO IRRACIONAL; ASÍ, Y PORQUE ALGUNA VEZ NO ES IRRACIONAL; PUES ES VEROSÍMIL QUE TAMBIÉN SUCEDAN COSAS AL MARGEN DE LO VEROSÍMIL. EN CUANTO A LAS CONTRADICCIONES, HAY QUE CONSIDERAR EN QUÉ SENTIDO SE HAN DICHO, COMO LOS ARGUMENTOS REFUTATIVOS EN LA DIALÉCTICA, Y VER SI SE DICE LO MISMO, EN ORDEN A LO MISMO Y EN EL MISMO SENTIDO, DE SUERTE QUE EL POETA CONTRADIGA LO QUE ÉL MISMO DICE O LO QUE PUEDE SUPONER UN HOMBRE SENSATO. POR CONSIGUIENTE, LAS CENSURAS SE REDUCEN A CINCO ESPECIES; PUES O SE IMPUTAN COSAS IMPOSIBLES, O IRRACIONALES, O DAÑINAS, O CONTRADICTORIAS, O CONTRARIAS A LA CORRECCIÓN DEL ARTE.

PUEDE ALGUIEN PREGUNTARSE CUÁL ES MÁS VALIOSA, LA IMITACIÓN ÉPICA O LA TRÁGICA. PORQUE, SI ES MÁS VALIOSA LA MENOS VULGAR, Y TAL ES SIEMPRE LA QUE SE DIRIGE A ESPECTADORES MÁS DISTINGUIDOS, ES INDUDABLE QUE LA QUE IMITA TODAS LAS COSAS ES VULGAR. DICEN QUE LA EPOPEYA ES PARA ESPECTADORES DISTINGUIDOS, QUE NO NECESITAN PARA NADA LOS GESTOS, Y LA TRAGEDIA, PARA INEPTOS. POR CONSIGUIENTE, ESTÁ CLARO QUE LA VULGAR SERÁ INFERIOR. LA ACUSACIÓN NO AFECTA AL ARTE DEL POETA, SINO AL DEL ACTOR. NO TODO MOVIMIENTO DEBE REPROBARSE, PUES TAMPOCO SE REPRUEBA LA DANZA, SINO EL DE LOS MALOS ACTORES. LA TRAGEDIA TAMBIÉN SIN MOVIMIENTO PRODUCE SU PROPIO EFECTO, IGUAL QUE LA EPOPEYA, PUES SÓLO CON LEERLA SE PUEDE VER SU CALIDAD. LA TRAGEDIA TIENE TODO LO QUE TIENE LA EPOPEYA (PUES TAMBIÉN PUEDE USAR SU VERSO), Y TODAVÍA, LO CUAL NO ES POCO, LA MÚSICA Y EL ESPECTÁCULO, MEDIOS EFICACÍSIMO PARA DELEITAR. POR CONSIGUIENTE, SI LA TRAGEDIA SOBRESALE POR TODAS ESTAS COSAS, Y TAMBIÉN POR EL EFECTO DEL ARTE, ESTÁ CLARO QUE SERÁ SUPERIOR, PUESTO QUE ALCANZA SU FIN MEJOR QUE LA EPOPEYA.
PUES BIEN, ACERCA DE LA TRAGEDIA Y DE LA EPOPEYA, EN SI MISMAS Y EN SUS ESPECIES Y PARTES, CUÁNTAS SON Y EN QUÉ SE DISTINGUEN, CUÁLES SON LAS CAUSAS DE SU BUENA O MALA CALIDAD, Y ACERCA DE LAS CRÍTICAS Y LAS SOLUCIONES, BASTE LO DICHO…



COMPASIÓN: CIERTA PENA POR UN MAL MANIFIESTO, DESTRUCTIVO O PENOSO, DE QUIEN NO MERECE RECIBIRLO; MAL QUE TAMBIÉN UNO CREE PODER PADECER O QUE LO PUEDE PADECER ALGUNO DE LOS SUYOS, Y ESTO, CUANDO SE MUESTRE CERCANO. ES NECESARIO QUE QUIEN HA DE COMPADECER SE HALLE EN TAL SITUACIÓN QUE PIENSE QUE PUEDE SUFRIR ALGÚN MAL O ÉL O ALGUNO DE LOS SUYOS. DE LAS COSAS TRISTES Y DOLOROSAS, CUANTAS SON DESTRUCTIVAS, TODAS MUEVEN A COMPASIÓN, Y CUANTAS PUEDEN CAUSAR RUINA, Y TODOS LOS GRANDES MALES QUE DEPENDEN DE LA FORTUNA. LO TERRIBLE ES DISTINTO DE LO LASTIMOSO Y EXCLUYE LA COMPASIÓN; TODO LO QUE UNO TEME PARA SÍ LO COMPADECE AL SUCEDERLE A OTROS.

TEMOR: CIERTA PENA O TURBACIÓN ANTE LA IDEA DE UN MAL FUTURO, DESTRUCTIVO O PENOSO. ES TEMIBLE TODO AQUELLO QUE, AL SUCEDERLES O AMENAZAR A OTROS, MUEVE A COMPASIÓN. TEMERÁN LOS QUE CREEN QUE PUEDEN SUFRIR ALGÚN MAL, Y A AQUELLOS DE QUIENES PUEDEN SUFRIRLO, Y LAS COSAS QUE Y CUANDO PUEDEN HACÉRSELO.

SE DEBEN USAR TODAS LAS MELODÍAS, PERO NO TODAS DEL MISMO MODO, SINO QUE PARA LA EDUCACIÓN DEBEN USARSE LAS MÁS ÉTICAS, Y PARA LAS QUE OIGAN OTROS OCUPADOS EN TRABAJOS MANUALES, LAS PRÁCTICAS Y LAS ENTUSIÁSTICAS. LOS CANTOS CATÁRTICOS PROPORCIONAN A LOS HOMBRES ALEGRÍA INOCUA.

LA TRAGEDIA, EXCITANDO EL TERROR Y LA COMPASIÓN, PURGA Y TEMPLA ESTE TIPO DE PASIONES. ES DECIR QUE, MOVIENDO ESTAS PASIONES, LES QUITA LO QUE TIENEN DE EXCESIVO Y DE VICIOSO, Y LAS REDUCE A UN ESTADO DE MODERACIÓN CONFORME A LA RAZÓN. Y ASÍ LA CATARSIS ES TAMBIÉN CLARIFICACIÓN Y PURIFICACIÓN: ES EL RETORNO DEL ALMA DESDE LA INCERTIDUMBRE A LA CERTEZA, DESDE EL DESCONOCIMIENTO AL CONOCIMIENTO, DESDE LA OSCURIDAD A LA LUZ, DESDE LA TURBACIÓN AL ORDEN Y AL EQUILIBRIO.

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• En el marco de las imitaciones, la voz es empleada por otros, así también en el grupo de artes mencionado, los medios para ellos son, en general, el lenguaje y la armonía. También está el ritmo.
• Los objetos que los imitadores representan son acciones, efectuadas por agentes que son buenos o malos. Esta diferencia es también la que distingue a la comedia y la tragedia; ésta pinta a los hombres peores de lo que son, y mejores que los del presente, respectivamente.
• La imitación de estas artes aparece en tres formas: sus medios, sus objetos y sus maneras.
• Las obras se llamas dramas, porque en ellos los personajes representan la trama.
• Causas del origen de la poesía que corresponden a la naturaleza humana.
1. Natural ya que el hombre imita desde que nace.
2. La experiencia.
• La poesía se dividió en dos clases que precisamente coinciden con las sociales: alta y popular.
• La tragedia y la comedia comenzaron mediante improvisaciones. La tragedia en su origen fue satírica. La comedia representación del hombre peor de lo que es.
• Epopeya y tragedia tratan temáticas serias.
• Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones.
Tiene 6 partes: la fábula o trama, los caracteres, la dicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo, y la melodía.
• Fábula: combinación de incidentes y que por su carácter le son asignadas cualidades morales a los personajes.
• Los más poderosos elementos de atracción en la tragedia, las peripecias y los reconocimientos, son partes de la fábula. Una tercera parte es el sufrimiento, que podemos definir como una acción de naturaleza destructiva o patética, así los asesinatos en la escena, torturas, heridas, etc.
• La peripecia es un cambio de un estado de cosas a su opuesto, el cual concuerda, según ya dije, con la probabilidad o necesidad de los acontecimientos.
• El reconocimiento es, como la misma palabra indica un cambio de la ignorancia al conocimiento, y así lleva al amor o al odio en los personajes signados por la buena o la mala fortuna.
• Una tragedia posee las siguientes partes: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral (dividida en párodo y extásimo).
• Los caracteres deben ser: buenos, adecuados, semejantes a la realidad y coherentes.
• Tipos de reconocimiento: descubrimiento por signos o señales, descubrimientos realizados directamente por el poeta y el reconocimiento a través de la memoria.
• Cada tragedia es en parte complicación y desenlace.
• Tipos de tragedia: tragedia compleja, tragedia patética, tragedia de carácter y tragedia espectacular.
• El pensamiento incluye todos los efectos que deben ser producidos por medio del lenguaje.
• La dicción, considerada como un todo, se forma de las siguientes partes: las letras la sílaba, la conjunción, el artículo, el nombre, el verbo, el caso y el discurso.
• En cuanto al efecto poético es preferible una imposibilidad convincente a una posibilidad inaceptable.
• Las objeciones de los críticos, por consiguiente, comienzan con faltas de cinco clases: la causa es siempre que algo es, imposible, improbable, inmoral, contradictorio, o contra la exactitud técnica.

DEL BISONTE A LA REALIDAD VIRTUAL Roman Gubern

Capítulo I: Frente a la escena

• La rápida difusión de la realidad virtual en manos de laboratorios universitarios, gabinetes militares, industrias del entretenimiento y del espectáculo y talleres de ciberartistas, está iluminando con nueva luz, inesperadamente, el sentido y la evolución de las imágenes a lo largo de la historia occidental, movida por su aspiración hacia el ilusionismo referencial más perfecto posible.
• La producción de imágenes en Occidente ha estado dominada por una doble y divergente preocupación intelectual.
• Platón  hacer creer al observador colocado ante la imagen que está en realidad ante su referente y no ante su copia.
• Frente a la transparencia ostensiva e isomórfica de la imagen-escena en la cultura de masas, se abriría un inmenso territorio ocupado por la imagen-laberinto, por aquella que no dice lo que muestra o lo que aparenta, pues ha nacido de una voluntad de ocultación, de conceptualidad o de criptosimbolismo.
• IMAGEN-LABERINTO: El laberinto es definido por el diccionario como “construcción llena de rodeos y encrucijadas, donde era muy difícil orientarse”.
• Algunas lenguas antiguas, como el latín, utilizan la misma palabra (imago) para designar la imagen, la sombra y el alma.
• EIDOS: Significa a la vez idea (como proyecto o modelo) y apariencia (como imagen u objeto, convertida en el origen etimológico de ídolo, idolatría, idolomanía y de las imágenes eidéticas.
• OJO: Hablar sobre la pintura como “engaño”.
• El psicoanálisis se ha extendido acerca de la pulsión escópica, acerca de ese irresistible apetito de ver qué es tan característico de la inteligencia humana y que, como toda fuerza biológica, sería contemplado con sospecha por todos los rigorismos religiosos.
• El apetito visual humano posee todavía un grado más elevado de formalización cognitiva, manifestada en la que podríamos denominar pulsión icónica, que hace que veamos formas figurativas en los perfiles aleatorios de las nubes, en los puntos luminosos de las constelaciones o en las manchas de las paredes.
• La pulsión icónica revela la tendencia natural del hombre a imponer orden y sentido a sus percepciones mediante proyecciones imaginarias, si bien tales orden y sentido aparecen ampliamente diversificados según el grupo cultural al que pertenezca el sujeto perceptor y según la historia personal que se halla tras cada mirada.
• La pulsión icónica surge de la necesidad de otorgar sentido a lo informe, de dotar de orden al desorden y de semantizar los campos perceptivos aleatorios, imponiéndoles un sentido figurativo  EJ: TEST DE RORSCHARCH.
• En el ser humano, el hemisferio derecho del cerebro, especializado en el procesamiento de la información sensorial y espacial, parecería ser el interesado en el significante, en la res extensa de las formas visuales.
• Mientras que el hemisferio izquierdo, especializado en lo verbal, lo conceptual y lo analítico, sería principalmente responsable de los significados de dichas formas.
• Comencemos por establecer que la percepción visual es un fenómeno cognitivo y emocional a la vez, activado por un potentísimo procesador fisiológico de información luminosa.
• El sinónimo de identificar es reconocer, re-conocer (volver a conocer) presupone un capital gnósico acumulado por el pasado del sujeto, con el que se confronta cada nuevo percepto.
• Tres tipos de memoria:
1. Episódica  recordar episodios específicos.
2. Implícita  habilidades de ejecución automática.
3. Semántica  para el reconocimiento.
• La función biológica de los sentidos no es la de aprehender formas, sino la de descifrar significados.
• El percepto es una vivencia subjetiva surgida de la activación de un significado por parte del estímulo visual contemplado por el sujeto, quien inviste a tal estímulo de sentido y lo inserta con congruencia en su mapa de conexiones conceptuales y afectivas.
• Se ha llegado a afirmar que el tiempo, y no el espacio, constituye la base de la percepción y de la conciencia, pues donde no hay diferenciación no hay información.
• La interpretación de una imagen por su espectador se basa en operaciones consecutivas de discriminación semántica, que van desde los rasgos invariantes de lo genérico o categorial a la diferenciación singularizada de los sujetos u objetos particulares representados, a través de sus propias invariantes singulares.
• La discriminación semántica opera de lo genérico a lo individualizado, del esquema categorial a lo concreto y singular.
• La visión humana tiene una historia. Sus percepciones han estado en buena parte condicionadas por las convenciones culturales de cada época.
• Factores de la percepción visual:
1. Factor fisiológico  Físicoperceptual
2. Factor (socio)cultural  Etnoperceptual
3. Factor individual  Idioperceptual
• ARNHEIM: Para que un sujeto perceptor produzca su desciframiento cognitivo, como antes dijimos, debe operar una jerarquización de los estímulos, según su relevancia informativa, desde los más relevantes y genéricos a los que revelan los rasgos más específicos y accidentales del sujeto u objeto  SE APRENDE A VER.
• El equipamiento sensorial humano para la percepción visual es universal  los condicionamientos socioculturales y los personales desempeñan un papel fundamental en la estructuración de las percepciones visuales.
• Durante siglos, la reflexión teórica en torno a la imagen fue extremadamente pobre.
• DOBLE REALIDAD DE LAS IMÁGENES: Toda imagen es a la vez un soporte físico de información y una representación icónica.
• La imagen icónica es una categoría perceptual y cognitiva, una categoría de representación que transmite información acerca del mundo percibido visualmente, en un modo codificado por cada cultura, lo que autoriza a referirse a una dialectización de la expresión icónica en la cultura humana.
• La imagen icónica es una modalidad de comunicación visual que representa de manera plástico-simbólica sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable (ideoescena), o una combinación de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/o en el tiempo para constituirse en experiencia vicarial óptica.
• Se puede postular que la imagen es la presencia simbólica de una ausencia, representada vicarialmente sobre un soporte y destinada a interpelar visualmente con sus formas, texturas y colores la función semiótica de su observador.
• SIMILITUD E ISOMORFISMO EN ECO: Desmontó definitivamente la teoría anglosajona clásica que afirmaba que la imagen era un signo parecido al objeto que representaba, señalando que, en todo caso, el parecido no es con el objeto, sino con el percepto visual del objeto, que es cosa bien distinta.
• La simulación isomórfica hace que el parecer sustituya simbólicamente al ser.
• La imagen icónica es un artefacto social que transmite un significado a través de una estructura isomorfa, que inviste a cada una de sus partes con un sentido en relación con las otras.
• Debate más prolongado y profundo  se ha centrado en dilucidar si se trata de una representación motivada, nacida de una voluntad imitativa o analógica que pretende copiar las apariencias ópticas del mundo visible o se trata de una representación enteramente arbitraria, producto de una convención social según la cual, “cualquier cosa puede representar cualquier cosa”.
• Cuando postulamos que la imagen es una convención motivada, afirmamos que los significados son universales, pero no así las convenciones y no al revés.
• La imagen icónica es una convención plástica motivada que combina en diferente grado el principio del isomorfismo perceptivo y ciertas aportaciones simbólicas de tipo intelectual, propias de cada cultura, que plasman propiedades de los sujetos u objetos representados.
• Referirse a las convenciones de una imagen significa referirse a lo que Eco ha llamado su “sentido contextual”.
• Es necesario que la competencia icónica activa del primero sea culturalmente congruente con la competencia icónica pasiva del lector.
• “El artista dispone y el espectador dispone”.
• La imagen es un producto social e histórico, de manera que el relativismo de sus convenciones representacionales es inherente a su propia naturaleza semiótica. Y por eso la forma icónica es un concepto que sólo puede ser cabalmente entendido en sus mutaciones diacrónicas (históricas) o sincrónicas (territoriales), que preservan lo permanente (el significado) a través de opciones significantes muy variadas, tan variadas que pueden resultar indescifrables para los sujetos de otras culturas.
• Históricamente, las imágenes comenzaron siendo públicas –en las superficies de las rocas o las paredes de las cuevas– y pasaron muchos milenios hasta que se produjo, en las teocracias del Medio Oriente, el fenómeno de su apropiación privada.
• LÉVI-STRAUSS: Cada cultura es un conjunto de sistemas simbólicos. Y en cada cultura los sistemas icónicos establecidos constituyen una pedagogía de la visión, orientada hacia el desciframiento de las formas canónicas de su iconosfera.
• En la contemplación de la obra artística, que es un proceso dinámico, la mirada del observador recorre los meandros del texto icónico y organiza su lectura con su atención selectiva y con los movimientos sacádicos de su mirada, que le conducen de lo perceptivo (la identificación semántica de las formas) a lo iconográfico (su anclaje del género y aprehensión de sus convenciones propias) y a lo iconológico (su simbolismo y sus figuras retóricas), proceso dinámico de lectura o desciframiento en un recorrido de niveles de complejidad intelectual creciente que completa el sentido global de la representación, verdadera epifanía de sus sentido, y genera a la vez un placer o displacer estético, pues esta vivencia está inextricablemente asociada a la peripecia de la lectura de una imagen. Esta conversión del significante icónico en percepción y en sentido es comparable al proceso de conversión de la materia en energía, en este caso energía psíquica.
• La perspectiva central constituye un modelo ilusionista, destinado a simular un espacio tridimensional representado en una superficie plana, gracias principalmente a los tamaños aparentes de las figuras que decrecen con la distancia y a la convergencia de las líneas longitudinales paralelas en un punto de fuga en el horizonte, a la altura de los ojos del pintor y del observador de la imagen.
• El ejemplo de la perspectiva ilustra a la perfección el relativismo cultural de las normas y convenciones icónicas, mostrando que lo que en una cultura es canónico, en otra distinta puede ser transgresión.
• Como el artista no puede duplicar mecánicamente la realidad visible, sino interpretarla y representarla, hay que concluir que el arte se define por su carácter mediador y necesariamente manipulador, y que toda imagen es una representación plástica de una representación mental o sensorio-mental del artista.
• Interpretar y manipular significa inventar.
• LEROI-GOURHAN: Actividad creativa se compone de cuatro elementos: tradición, préstamo, invención y difusión.
• En cada época las normas imperantes han homogeneizado las representaciones icónicas, mientras sus transgresiones las han singularizado y personalizado, de manera que muchas veces los artistas han buscado un compromiso o equilibrio entre la norma, que adscribía su obra a su cultura, y cierto grado de desviación que la individualizaba y la dotaba de originalidad, sin convertirla en extravagante.
• Y la voluntad de las vanguardias dignas de tal nombre ha sido la de llevar su transgresión o su atipicidad hasta los límites del terrorismo artístico.
• Pero las políticas de consumismo comercial de la novedad, entre otros factores, han hecho que la duración de los períodos de hegemonía de las vanguardias se han ido acortando a lo largo de nuestro siglo, hasta llegar a durar una o dos temporadas, como la longitud de las faldas de las señoras.
• La voluntad estética subversiva de la experimentación y de las vanguardias tuvo con frecuencia sus consecuencias sociales.
• Las imágenes icónicas se caracterizan, en efecto, por su semanticidad, por representar algo que un observador puede reconocer, mientras que la producción abstracta o informalista ofrece significantes sin referente, dinamitando el principio de la imagen-escena (cita cuestionable).
• El arte constituye una modalidad de comunicación en la que la transmisión semántica y de conocimiento no agota su función, de manera que la comunicación estética constituye su forma de comunicación metasemántica privilegiada, ya que las imágenes “dicen” no sólo a través de su expresión icónica, sino también a través de su expresión plástica.
• IVINS: Una imagen no puede darnos más información que la de su medio técnico pueda transmitir.
• El ejemplo de los colores, tan abundantes en la naturaleza y tan parcos en el vocabulario humano, ilustra hasta qué punto la expresión icónica obedece a principios distintos de los que rigen para el lenguaje verbal.
• Por eso, los intentos de “gramaticalizar” la estructura de la imagen han fracasado, porque su naturaleza semiótica es muy distinta de la del enunciado lingüístico, de carácter lineal y basado en la doble articulación. Así, una imagen nunca es asertiva, no puede afirmar ni negar algo, como puede hacer el lenguaje. Y la imagen no se conjuga, pues su representación siempre se nos aparece en presente, por su presencia contemporánea a nuestra percepción.
• La imagen tiene una función ostensiva y la palabra una función conceptualizadora; la imagen es sensitiva, favoreciendo la representación concreta del mundo visible en su instantaneidad, y la palabra es abstracta.
• La imagen, que a diferencia de la palabra tiene una función ostensiva, cuando tiene que narrar una historia la narra mostrando, es decir, provoca la ilusión de diégesis mediante tal función ostensiva, fundiendo así solidariamente sus propiedades narrativas e iconográficas en el seno de su imagen-escena.
• Puesto que la percepción humana está necesariamente filtrada por una subjetividad y por una codificación cultural y lingüística, la imagen producida, que mutila la riqueza informativa de la realidad representada, suele añadir en cambio un nuevo plus de información que expresa por medios retóricos el punto de vista o la actitud del artista y/o de su contexto cultural ante el objeto representado.
• Las representaciones icónicas no pueden renunciar, en efecto, a la doble y simultánea función de imitación y de expresión, de copia y de invención, siendo precisamente la segunda una consecuencia necesaria de que la imitación o copia nunca será técnicamente perfecta, es decir, nunca será un doble idéntico a su modelo.
• Esta producción de sentido mediante la subjetivización de lo objetivo transmutaba la observación en interpretación afectiva, transfigurando la experiencia óptica a través de su filtro emocional.
• No existe un grado cero de la expresión pictórica, pues su trazo o su mancha denota y connota a la vez, como ya dijimos, asociando solidariamente lo óptico a lo semántico y a lo afectivo. Por lo tanto, las significaciones semánticas y las significaciones emotivas están adheridas indisolublemente en el texto pictórico por la unidad del trazo y por la unicidad de los signos, es decir, por su unidad espacial y su unidad sémica, que funden en el mismo fragmento de soporte su función representativa y su función simbólica.
• En suma, la hipoformalización de la imagen, su labilidad semántica, su capacidad de transgresión y de seducción, su carga afectiva, su facilidad metamorfoseadora y la acumulación de sus estratos de sentido la aproximan turbadoramente a los textos oníricos, al depósito misterioso de nuestros sueños.
• La imagen escena habla el mismo lenguaje que los sueños y de ahí deriva su capacidad paradójica, su turbador ilusionismo, su eficacia para la comunicación emocional, su sugestión libidinal y sus enormes potencialidades para el engaño y la confusión.





Capítulo II: La batalla de las imágenes

• Contemplamos las imágenes que se apretujan densamente en nuestra iconosfera como algo natural, como si durante toda la historia hubiesen estado allí, enviándonos sus mensajes multicoloreados, ocupando cada parcela de nuestra vida.
• Sin embargo, el homo sapiens ha vivido sin imágenes en la mayor parte de su historia, pues en sus 200.000 años de existencia, sólo ha producido imágenes en los últimos 30.000.
• La legitimación del uso social de las imágenes no siempre estuvo aceptada y hubo que luchar encarnizadamente, incluso al precio de víctimas humanas, para que tal legitimación se abriese paso en la cultura occidental.
• La ruptura del tabú icónico se produjo en el cristianismo por una asimilación selectiva del legado artístico grecolatino.
• Desde el punto de vista semiótico, la causalidad de la imagen por contacto físico las clasifica inequívocamente en la categoría que Peirce denominó “indicios”, como la huella del pie en la arena húmeda.
• IGLESIA HELENIZADA: una sociedad militarmente cristiana, pero abrumadoramente analfabeta, en la que el adoctrinamiento sólo podía efectuarse mediante la oralidad y la imagen.
• TORIBIO DE BENAVENTE, compañero de Hernán Cortés y fundador de la primera misión de su orden en México, expuso con criterio más amplio en sus Memoriales las múltiples funciones que atribuía a las imágenes:
1. Sustituto afectivo que recibe el amor que se profesa a un ser querido desaparecido.
2. Apoyo del recuerdo.
3. Instrumento de dominación política al servicio de la adoración a distancia.
4. Cebo engañoso cuando el virtuosismo del artista produce copias más bellas y elegantes que su modelo.
• En la querella de las imágenes surgida del tabú semita subyace una cuestión fundamental, a saber, la del estatuto ontológico de la imagen, que puede ser entendida como representación (ausencia), o bien como presentificación o puesta en escena de una existencia (que es propia de la idolatría y de las artes mágicas). En el primer caso nos hallamos ante una presencia simbólica de una ausencia y en el segundo ante una presencia vital real.
• La producción icónica nació históricamente asociada a ritualizaciones mágicas o religiosas, en las que la imagen era más que una mera forma inerte, pues era percibida como un soporte de vida.
• El carácter sustitutorio del signo, en relación con lo representado propició la confusión entre significante y referente, alimentando una confusión referencial según la cual el signo era un portador de la esencia de aquello que simulaba.
• Sólo ciertas manipulaciones malignas y brujeriles de la figura pueden despojar la energía vital del sujeto y transferirla enteramente al muñeco, provocando entonces la muerte de la persona representada. En estos casos, el isomorfismo de la figura se traduce en isopatía.
• Este soplo vital inducido por la semejanza figurativa es una manifestación más del animismo, que atribuye una posesión o infusión espiritual a los objetos inanimados.
• Creencias mágicas en torno al vitalismo de la imagen se encuentran en todas las culturas.
• En nuestra cultura racional e ilustrada contemporánea, la imagen no ha perdido todavía su turbador carácter ectoplasmático.
• Pero del mismo modo que existe una actitud iconofílica pre-racional en el mundo moderno, contaminada de magia y de efluvios de religiosidad animista, existe también en ocasiones una actitud iconofóbica extremadamente agresiva.
• La frágil frontera existencial entre imagen y realidad puede alcanzar una sorprendente confusión reversible y bidireccional, similar a la de aquel sujeto que no recordaba si una situación la había vivido personalmente o la había visto en televisión.
• Como género pictórico específico, la pintura infamante era una modalidad de figuración penal, derivada del principio de la magia simpatética que postula que aquello que se hace a la imagen de un sujeto afecta realmente a tal sujeto  PROPAGANDA.
• La pintura infamante constituye un caso de extraordinario interés de deslizamiento fronterizo de efectos, en una cultura cristiana y oficialmente no animista, entre representación y sujeto representado, entre figura y existencia, entre imagen y vida, proponiendo que una imagen no es sólo una imagen, un trozo de papel o de madera pintada, sino una realidad existencial, como quiere convencernos de nuevo en nuestro siglo la realidad virtual.
• BARROCO: Arte aparatoso y publicitario, diseñado con la misión de impresionar a sus fieles ante la amenaza protestante, con los convulsivos martirios de sus santos y con la gloria exultante de las instituciones y de los personajes del catolicismo.
• Tan casta recomendación tenía, por añadidura, una importante implicación estética, a saber, reforzaba la consolidación de los estereotipos corporales y los lenguajes gestuales socialmente admitidos, así como la servidumbre hacia los estilos canónicos en boga, frenando gravemente la capacidad de invención del artista.
• Como el desnudo constituía una tentación, por eso se convirtió en prohibición, lo que lo hacía todavía más deseable.




Capítulo III: La imagen-laberinto

• RODIN Y “EL PENSADOR”: Constituye un ejemplo luminoso de símbolo icónico socialmente impuesto a partir de la propuesta singular de un artista, trascendida por su vigor expresivo a la condición de arquetipo simbólico universal.
• VALÉRY: Una imagen es a veces “mucho más que la cosa de la cual ella es la imagen”.
• Este plus de información se debe tanto a la polisemia inherente a muchas imágenes, en cuya textura se funden además, como ya se dijo, la denotación y la connotación, cuanto por ofrecer a su lectura diferentes estratos de sentido y de simbolización.
• En cualquier imagen puede distinguirse, en efecto:
- FENOTEXTO  significación primera de un texto
- GENOTEXTO  estructura profunda o simbólica
• Las imágenes tienden a hablar el mismo lenguaje que los sueños.
• La producción de imágenes icónicas ha vivido permanentemente una tensión entre lo perceptual y lo conceptual, entre lo empírico y lo mental.
• A lo perceptual y lo empírico pertenece la intención mimética de toda imagen, mientras que lo conceptual y lo mental constituyen el asiento de su capacidad simbolizadora.
• VALÉRY: Las imágenes dicen más de lo que representan y este plus es, precisamente, su contenido simbólico.
• JUNG: “Una palabra o imagen es simbólica cuando representa algo más que su significado inmediato y obvio”.
• FROMM: Tipos de símbolos.
1. Convencionales  validez sociocultural o grupal
2. Accidentales  experiencias personales de un sujeto y de valor idiolectal
3. Universales
• El subconsciente humano es el más activo productor de símbolos, bien sea por experiencias personales traumáticas, bien sean elaborados siguiendo las leyes freudianas de la condensación, el desplazamiento y la transposición, bien sea como parte de un capital mítico compartido por todo el género humano.
• La unidad del género humano hace que, en el capital genético compartido por todos sus individuos, se halle también inscrito junto a los instintos hereditarios el capital simbólico innato de unos arquetipos universales, que constituyen una sabiduría psíquica adaptativa de la especie humana.
• Se plantea la cuestión de en qué medida la universalidad de muchos símbolos se debe a la observación e interpretación espontánea y coincidente de los fenómenos de la naturaleza en diferentes pueblos, o bien es consecuencia de un difusionismo o contaminación cultural, o es producto de los arquetipos universales jungianos.
• RESEMANTIZACIÓN: Fenómeno de deslizamiento de sentido de las imágenes, debido a veces a la evolución sociocultural del grupo que las utiliza, o por cambio de contexto, o por su apropiación por otro grupo cultural.
• Subraya la importancia de conocer los códigos de representación en cada contexto cultural, pues si tales códigos no se conocen, la interpretación de la imagen se bloquea y ésta se precipita en el hermetismo.
• A veces nuevas imágenes simbólicas irrumpían por contaminación de otra cultura.
• Las imágenes poseen una doble y equívoca realidad ontológica: como objeto físico o soporte material sobre el que se han trazado líneas y colores, y como representación de figuras por medios simbólicos.
• Un significado manifestado explícitamente por lo que los signos denotan (fenotexto), y unos segundos significados latentes (genotexto) surgidos del subconsciente del artista o de su voluntad de vehicular o enmascarar con su imagen ciertos criptosignificados o contenidos más o menos herméticos  DOBLE IMAGEN
• Paradigma de la imagen-laberinto, las imágenes simbólicas proponen significantes cuyo significado no es, en aquel contexto, el común y obvio, de modo que engañan a la mirada y a la inteligencia del observador, presentándole cosas que no significan aquello que aparentan significar.
• Las imágenes simbólicas significan, en suma, algo que no muestran, o que muestran muy imperfectamente o indirectamente, y por eso transmiten información y la ocultan a la vez. Lo que no impide que una imagen simbólica pueda estar ejecutada con una técnica y un estilo extremadamente realistas, como muchas “vanidades” de la pintura barroca.
• Las imágenes simbólicas tienen un carácter funcional y motivado, pues nacen de la comparación de algunos atributos comunes o análogos entre lo simbolizado y el simbolizador adoptado por el artista.
• Esta analogía entre uno y otro puede ser por similitud física, por similitud moral, o por compartir propiedades parecidas.
• Salta a la vista que las formas simbólicas son distintas en el universo lingüístico y en el iconográfico.
• El símbolo es por lo tanto una unidad significante definida por su dualidad semántica solidaria e indivisible, basada en la asociación de ideas por analogía. Se caracteriza por ello por la copresencia de dos (o más) significados simultáneos y no excluyentes en un significante, privilegiando la función simbolizadora al significado menos obvio, aunque es el contexto el que anclará definitivamente su sentido, privilegiando uno de ellos.
• Seis motivos acerca de por qué se han inventado las imágenes-laberinto:
1. Por tabú de designación.
2. Por su génesis subconsciente.
3. Por su utilidad para la comunicación criptográfica.
4. Por la dificultad de representar lo simbolizado, cuando su naturaleza es abstracta o inmaterial.
5. Por su efecto poético o embellecedor.
6. Por su utilidad didáctica o comunicativa.
• El carácter conceptual de los símbolos figurativos hace que con mucha frecuencia estén más cerca de la escritura que de la figuratividad. De hecho, el simbolismo icónico puede nacer de dos formas distintas de abstracción:
1. Abstracción en el plano del significante, por simplificación, esquematización o estilización de las formas, reducidas a veces a meros “esqueletos estructurales” (Arnheim) de los objetos o procesos, para resaltar su función o funciones.
2. Abstracción en el plano del significado, por referirse a contenidos inmateriales, genéricos, míticos o institucionales, con la pretensión de hacer visible lo invisible.
• Es también menester señalar que a veces la analogía en que se ha basado una operación simbolizadora es en realidad una falsa analogía, pues ha nacido de una errónea percepción o apreciación de un fenómeno natural.
• De manera que en Occidente la imagen ha servido sucesivamente a los intereses del poder religioso, del poder político y del poder económico, descendiendo de su condición de sierva del papado a sierva de la burguesía, antes de transformar profundamente sus funciones desde la segunda mitad del siglo XIX.
• En el plano político, los símbolos han contribuido poderosamente a propulsar las pasiones ideológicas de las masas, demostrando la capilaridad psicológica entre el intelectualismo de la ideología y la emotividad de la pasión, hasta llegar a acoplar su capacidad incitadora y movilizadora.
• La moderna cultura de masas ha alumbrado un gran capital semiótico de imágenes simbólicas, que con frecuencia se han desplazado de un medio a otro y que, gracias a las potentes industrias anglosajonas de la imagen, han llegado a adquirir una validez social universal, que las ha despojado finalmente de su condición genética de imágenes-laberinto. Un buen ejemplo de ello lo constituyen los sensogramas utilizados en los dibujos de los cómics.

APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS: CULTURA DE MASAS Y “NIVELES DE CULTURA” Eco

• A varias decenas de siglos de distancia, el rápido crecimiento del repertorio de “cosas” a saber y a recordar, ha hecho muy dudosa la utilidad de la memoria como único instrumento de sabiduría.
• A través del uso de la palabra escrita puede tomar cuerpo una forma capaz de resonar en el ámbito de quien fruye de ella de modos siempre varios y cada vez más ricos.
• Toda modificación de los instrumentos culturales, en la historia de la humanidad, se presenta como una profunda puesta en crisis del “modelo cultural” precedente; y no manifiesta su alcance real si no se considera que los nuevos instrumentos operarán en el contexto de una humanidad profundamente modificada, ya sea por las causas que han provocado la aparición de aquellos instrumentos, ya por el uso de los propios instrumentos.
• Con el advenimiento de la era industrial y el acceso al control de la vida social de las clases subalternas, se ha establecido en la historia contemporánea una civilización de mass media, de la cual se discutirán los sistemas de valores y respecto a la cual se elaborarán nuevos modelos ético-pedagógicos.
• NIETZSCHE: Identificación de la “enfermedad histórica” y de una de sus formas más ostentosas, el periodismo.
• Y no carece ciertamente de motivos buscar en la base de todo acto de intolerancia hacia la cultura de masas una raíz aristocrática, un desprecio que sólo aparentemente se dirige a la cultura de masas, pero que en realidad apunta a toda la masa. Un desprecio que sólo aparentemente distingue entre masa como grupo gregario y comunidad de individuos autorresponsables, sustraídos a la masificación y a la absorción gregaria.
• MACDONALD: Parte de la distinción, hoy ya canónica, de los tres niveles intelectuales: high, middle y low brow.
• Contra las manifestaciones de un arte de élite y de una cultura de masas, que no es tal, y que por esto él no llama mass culture sino masscult, y de una cultura media, pequeño burguesa, que llama midcult.
• No se reprocha a la cultura de masas la fusión de productos de nivel ínfimo y de nulo valor estético; se reprocha al midcult que “explote” los descubrimientos de la vanguardia y los “banalice” reduciéndolos a elementos de consumo.
• Nace la sospecha de que el crítico se refiere constantemente a un modelo humano que, aunque él no lo sepa, es clasista: es el modelo del gentilhombre del Renacimiento, culto y meditabundo, a quien una determinada condición económica le permite cultivar con amorosa atención las propias experiencias interiores, le preserva de fáciles conmixtiones utilitarias y le garantiza celosamente una absoluta originalidad.
• El problema sería distinto si los críticos de la cultura de masas creyesen que el problema de nuestra civilización consiste en elevar a todo miembro de la comunidad a la fruición de experiencias de orden superior, proporcionando a todos la posibilidad de acceder a ellas.
• ACUSACIONES PRINCIPALES A LA CULTURA DE MASAS:
1. Mass media  se dirigen a un público heterogéneo  medidas de gusto  se evitan las soluciones originales.
2. Debido a la difusión de una cultura de tipo homogénea, destruyen las características culturales propias de cada grupo étnico.
3. Mass media  se dirigen a un público que no tiene conciencia de sí mismo como grupo social caracterizado  público no puede manifestar exigencia ante la cultura de masas  debe sufrir sus proposiciones sin saber que las soporta.
4. Mass media  tienden a secundar el gusto existente sin promover renovaciones de la sensibilidad  cuando parecen romper con las tradiciones elitísticas, se adaptan a la difusión de estilos y formas de nivel superior a nivel inferior  función de conservación.
5. Mass media  provocan emociones vivas y no mediatas  en lugar de simbolizar la emoción, la provocan  en lugar de sugerirla, la dan ya confeccionada.
6. Mass media  sometida a la ley de la oferta y la demanda  le dan al público lo que desea  sugiere al público lo que debe desear.
7. Resume los elementos de la cultura superior  no provocar ningún esfuerzo por parte del fruidor.
8. Se nivela la cultura superior con productos de entretenimiento.
9. Mass media  alientan una visión pasiva y acrítica del mundo.
10. Mass media  entorpecen toda conciencia histórica  todo en presente.
11. Hechos para el entretenimiento y el tiempo libre, son proyectados para captar sólo el nivel superficial de nuestra atención.
12. Mass media  tienden a imponer símbolos y mitos de fácil universalidad, creando “tipos” reconocibles de inmediato  reducen la individualidad y la experiencia.
13. Trabaja sobre opiniones comunes y funcionan como una continua reafirmación de lo que ya pensamos.
14. Se desarrollan bajo el signo del más absoluto conformismo  favorecen proyecciones hacia modelos “oficiales”.
15. Mass media  se presenta como el instrumento educativo típico de una sociedad de fondo paternalista, superficialmente individualista y democrática, sustancialmente tendente a producir modelos humanos heterodirigidos  superestructura de régimen capitalista  CONTROL DE LA CONCIENCIA.
Adopta la forma externa de cultura popular, pero en lugar de surgir espontáneamente desde abajo, son impuestas desde arriba.
Disimulan dicha función de clase manifestándose bajo el aspecto positivo de la cultura típica de la sociedad del bienestar, donde todos disfrutan de las mismas ocasiones de cultura en condiciones de perfecta igualdad.
• Entre aquellos que demuestran la validez de la cultura de masas muchos emplean un medio simplista, desde el interior del sistema, sin perspectiva crítica alguna, y no raramente ligado a los intereses de los productores.
• OPTIMISMO SOBRE LA CULTURA DE MASAS:
1. La cultura de masas no es típica de un régimen capitalista. Nace inevitablemente en cualquier sociedad de tipo industrial.
2. La cultura de masas no ha ocupado en realidad el puesto de una supuesta cultura superior: se ha difundido simplemente entre masas enormes que antes no tenían acceso al beneficio de la cultura.
3. Mass media como pura curiosidad y entretenimiento  negar que esta acumulación de “información” pueda resolverse en “formación”, equivale a tener un concepto marcadamente pesimista de la naturaleza humana, y a no creer que una acumulación de datos cuantitativos, bombardeando con estímulos la inteligencia de una gran cantidad de personas, pueda resolverse en mutación cualitativa.  ideología aristocrática de los críticos de los mass media.
4. Las turbas han amado el circo  distracción inferior  signo especial de decadencia de las costumbres.
5. Homogeneización del gusto  eliminación de ciertos niveles de casta  unificar las sensibilidades nacionales  descongestión anticolonialista.
6. Divulgación de conceptos bajo forma de digest  ha ejercido evidentemente funciones de estímulo.
7. Difusión intensiva de bienes culturales  constituye un fenómeno de “consumo” de valor estético o cultural que se da en todas las épocas.
8. Mass media  ofrecen un cúmulo de informaciones y de datos sobre el universo sin sugerir criterios de discriminación, pero en definitiva sensibilizan al hombre contemporáneo en su enfrentamiento con el mundo.
9. Mass media  como constituyentes de un conjunto de nuevos lenguajes, han introducido nuevos modos de hablar, nuevos giros, nuevos esquemas perceptivos.
• Se adelantan proposiciones para un control pedagógico-político de las manifestaciones interiores o de los canales de transmisión.
• La cultura de masas en su mayor parte es producida por grupos de poder económico con el fin de obtener beneficios  permanece sometida a todas las leyes económicas que regulan la fabricación, la distribución y el consumo de los demás productos industriales.
• De ahí los caracteres culturales de los propios productos y la inevitable “relación de persuasor a persuasido”, que en definitiva es una relación paternalista interpuesta entre productor y consumidor.
• La difusión de cultura de masas se halle en manos, no de grupos de poder económico, sino de grupos de poder político, que pongan a contribución dichos medios con finalidad de persuasión y dominio.
• El error de los apologistas estriba en creer que la multiplicación de los productos industriales es de por sí buena, según una bondad tomada del mercado libre, y no que debe ser sometida a crítica y a nuevas orientaciones.
• El error de los apocalíptico-aristocráticos consiste en pensar que la cultura de masas es radicalmente mala precisamente porque es un hecho industrial, y que hoy es posible proporcionar cultura que se sustraiga al condicionamiento industrial.
• Problema  “Desde el momento en que la presente situación de una sociedad industrial convierte en ineliminable aquel tipo de relación comunicativa conocida como conjunto de los medios de masa, ¿qué acción cultural es posible para hacer que estos medios de masa puedan ser vehículo de valores culturales?”.
• El problema de la cultura de masas es en realidad el siguiente: en la actualidad es maniobrada por “grupos económicos”, que persiguen finalidades de lucro, y realizada por “ejecutores especializados” en suministrar lo que se estima de mejor salida, sin que tenga lugar una intervención masiva de los hombres de cultura en la producción.
• La postura de los hombres de cultura es precisamente la de protesta y reserva. Y no cabe decir que la intervención de un hombre de cultura en la producción de la cultura de masas se resolvería en un noble e infortunado gesto sofocado muy pronto por las leyes inexorables del mercado.
• A nivel de los valores culturales no se da cristalización reformista; se da solamente la existencia de procesos de conciencia progresiva que, una vez iniciados, no son ya controlables por quien los ha desencadenado.
• De ello se desprende la necesidad de una intervención activa de las comunidades culturales en la esfera de las comunicaciones de masa. El silencio no es protesta, es complicidad; es negarse al compromiso.
• No se excluye, pues, la presencia de un grupo culto de productores y de una masa que disfruta de los productos; salvo que la relación pase de paternalista a dialéctica: los unos interpretan las exigencias y solicitudes de los otros.
• Connotaciones acerca de los tres niveles culturales (high, middle y low):
1. Los niveles no corresponden a una nivelación clasista.
2. Los tres niveles no representan tres grados de complejidad; sólo en las interpretaciones más esnobs de los tres niveles se identifica lo “alto con las obras nuevas y difíciles.
3. Los tres niveles no coinciden, pues, con tres niveles de validez estética.
4. El paso de estilemas de un nivel superior a otro inferior no significa necesariamente que éstos hayan hallado ciudadanía a nivel inferior sólo porque se han “consumado” o “comprometido”. En ciertos casos, ocurre verdaderamente así, y en otros asistimos a una evolución del gusto colectivo que absorbe y disfruta a más amplio nivel descubrimientos que debieron ser anticipados a vía puramente experimental, a nivel más restringido.
• Con el desarrollo de la cultura hemos asistido sobre todo a una estabilización de los distintos niveles teóricos: entre investigación teórica e investigación experimental se ha creado un hiato y un sistema de “disparidad de desarrollo”, que algunas veces ha presentado décalages de varios decenios y más.
• La diferencia de nivel entre los distintos productos no constituye a priori una diferencia de valor, sino una diferencia de la relación fruitiva en la cual cada uno de nosotros se coloca a su vez.
• Cada uno de nosotros puede ser lo uno o lo otro en distintos momentos, en el primer caso buscando una excitación de tipo altamente especializado, en el otro una forma de distracción capaz de contener una categoría de valores específica.
• Sólo aceptando la visión de los distintos niveles como complementarios y disfrutables por la misma comunidad de fruidores se puede abrir un camino hacia un saneamiento de los mass media, y adviértase que he recurrido al ejemplo más extremo, el de una música consumida como trasfondo rítmico.
• El problema es más grave, siempre en el campo de los hechos, si se considera desde el punto de vista del consumidor corriente (el contable del que hablaba antes).
• El problema es ante todo político, pero es facilitado por el reconocimiento de una paridad en dignidad de los varios niveles, y por una acción cultural que parte de la aceptación de este presupuesto. En cuanto se acepte esta paridad se acentuará un movimiento de paso recíproco entre los varios niveles.
• La lucha de una “cultura de provocación” o “de contestación” contra una “cultura de entretenimiento” se entablará siempre a través de una tensión dialéctica hecha de intolerancias y reacciones violentas.
• Una cultura de entretenimiento no podrá nunca evitar someterse a ciertas leyes de la oferta y la demanda (salvo que se convierta una vez más en cultura paternalista de entretenimiento “edificante” impuesta desde arriba).
• Propuestas de investigación constructiva:
1. Una investigación técnico-retórica sobre los lenguajes típicos de los medios de masa y sobre las novedades formales que éstos han introducido. Tres ejemplos: cómics, televisión y novelas policíacas.
2. Una investigación crítica sobre las modalidades y sobre los éxitos del trasvase de estilemas desde el nivel superior al nivel medio.
Surge la duda de si los estilemas se encuentran aquí depauperados y traicionados, pero si sólo aquí han hallado también su verdadera razón de ser.
A través de ejemplos de cultura de masas (o de una cultura “media”) los lectores pueden ser conducidos hacia la fruición de productos más complejos; que, finalmente, cada uno de nosotros, aun el más culto y sofisticado, puede acudir a semejantes formas de entretenimiento sin experimentar sensación alguna de “encanallarse”.
3. Un análisis estético-psicológico-sociológico de cómo las diferenciaciones de postura de fruición pueden influir sobre el valor del producto degustado.
4. Un análisis crítico-sociológicos de los casos en que novedades formales, aunque dignas, actúan como simples artificios retóricos y como vehículo de un sistema de valores que en realidad nada tiene que ver con ellas.

ONTOLOGÍA DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA Andre Bazin

• La muerte no es más que la victoria del tiempo. Y fijar artificialmente las apariencias carnales de un ser supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida.
• Se descubre así, en sus orígenes religiosos, la función primordial de la escultura: salvar al ser por las apariencias.
• La necesidad incoercible de exorcizar el tiempo  no se cree ya en la identidad ontológica entre modelo y retrato, pero se admite que éste nos ayuda a acordarnos de aquél y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual.
• La fabricación de la imagen se ha librado incluso de todo utilitarismo antropocéntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino –de una manera más general– de la creación de un universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo.
• Si la historia de las artes plásticas no se limita a la estética sino que se entronca con la psicología, es preciso reconocer que está esencialmente unida a la cuestión de la semejanza o, si se prefiere, del realismo.
• La pintura se encontró dividida entre dos aspiraciones: una propiamente estética –la expresión de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las formas– y otra que no es más que un deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble.
• El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusión de las formas.
• Hecho psicológico  La satisfacción completa de nuestro deseo de semejanza por una reproducción mecánica de la que el hombre queda excluido. La solución no estaba tanto en el resultado como en la génesis.
• De ahí que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un fenómeno relativamente moderno y del que apenas se encuentran indicios antes de la invención de la placa sensible.
• La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad.
• Por vez primera, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre, según un determinismo riguroso.
• Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio.
• La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción.
• La fotografía no crea –como el arte– la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción.
• En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica.
• FILM  Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la modificación del cambio.
• Las virtualidades estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real.
• Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. El universo estético del pintor es siempre heterogéneo con relación al universo que le rodea.
• Surrealismo  La distinción lógica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer.
• Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen.
• Fotografía  ha permitido a la pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética.
• La fotografía nos permite admirar en su reproducción el original que nuestros ojos no habrían sabido amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razón de existir no es ya la referencia a la naturaleza.

EL NACIMIENTO POR LA MUERTE Régis Debray

• El nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte.
• La plástica es un terror domesticado. De ahí que, a medida que se elimina a la muerte de la vida social, la imagen sea menos viva y menos vital nuestra necesidad de imágenes.
• El origen no es la esencia; lo que importa es el devenir.
• Quien retrocede en el tiempo avanza en conocimiento.
• Es una constante trivial que el arte nace funerario, y renace inmediatamente muerto, bajo el aguijón de la muerte.
• Los honores de la tumba relanzan de un sitio a otro la imaginación plástica, las sepulturas de los grandes fueron nuestros primeros museos, y los difuntos nuestros primeros coleccionistas.
• De la misma manera que las sepulturas fueron los museos de las civilizaciones sin museos, nuestros museos son tal vez las tumbas apropiadas a las civilizaciones que ya no saben edificar tumbas.
• Una religión fundada en el culto de los antepasados exigía que éstos sobrevivieran en imagen.
• Primero fantasma, después figura.
• ÍDOLO  eidôlón  fantasma de los muertos, espectro  IMAGEN, retrato.
• La imagen es la sombra, y sombra es el nombre común del doble.
• VERNANT  IMAGEN:
- “Onar”: imagen del sueño
- “Phasma”: aparición suscitada por un dios
- “Psyché”: fantasma de un difunto
• La imagen atestiguaría entonces el triunfo de la vida, pero un triunfo conseguido sobre la muerte y merecido por ella.
• Signo viene de “sema”, piedra sepulcral.
• La estatua, cadáver estable y vertical que, de pie, saluda desde lejos a los transeúntes, nos hace señas, nuestras primeras señas / signos. Debajo de las palabras, las piedras.
• En la lengua litúrgica, “representación” designa un “féretro vacío” sobre el que se extiende un paño mortuorio para una ceremonia fúnebre.
• Ese arte de utilizar a los muertos en beneficio propio nos hace entrar en política (ej: funerales de reyes).
• Imagen primitiva  sustituto vivo del muerto  cadáver reemplazado por un muñeco.
• Al hombre de Occidente lo mejor le llega por su conversión en imagen, pues su imagen es su mejor parte: su yo inmunizado, puesto en lugar seguro. Por ella, el vivo se impone al muerto.
• La “verdadera vida” está en una imagen ficticia, no en el cuerpo real.
• Entre el representado y su representación hay una transferencia del alma.
• Ésta no es una simple metáfora de piedra del desaparecido, sino una metonimia real, una prolongación sublimada, pero todavía física de su carne.
• Durante mucho tiempo figurar y transfigurar han sido una misma cosa.
• Cada civilización trata la muerte a su manera, por lo cual no se parece a ninguna otra; y cada una tiene sus formas sepulcrales.
• Las sociedades arcaicas que han hecho de la muerte su núcleo organizador, no tienen la misma monumentalidad, puesto que no tienen el mismo más allá.
• El más allá trae una meditación de un más acá. Sin un fondo invisible no hay forma visible. Sin la angustia de la precariedad no hay necesidad de un monumento conmemorativo.
• Los inmortales no se hacen fotos unos a otros. Dios es luz, sólo el hombre es fotografía, pues sólo el que pasa, y lo sabe, quiere perdurar.
• De nada se hacen tantas fotos o películas como de aquello que se sabe que está amenazado de desaparición.
• Con la ansiedad de quien tiene los días contados, se agranda el favor documental.
• Más que soporte, pretexto o argucia, el cadáver fue sustancia, la materia prima del trabajo del duelo.
- 1º objeto de arte  momia, cadáver hecho obra
- 1ª tela  sudario pintado por el copto
- 1º conservador  embalsamador
- 1ª pieza art déco  recipiente de las cenizas (cremación)
• El verdadero estadio del espejo humano: contemplarse en un doble, alter ego, y, en lo visible inmediato, ver también lo no visible. Y la nada en sí.
• El trabajo del duelo pasa así por la confección de una imagen del otro que vale por un alumbramiento.
• Nosotros oponemos a la descomposición de la muerte por la recomposición por la imagen.
• Si “la vida es el conjunto de las fuerzas que resisten a la muerte”, el ornato, primera muestra contra la muerte, es un objeto vital.
• Había un gran interés en que lo invisible se conciliara visualizándolo; en negociar con él, en representarlo.
• La imagen constituía no el objeto sino el activador de una permuta en el perpetuo comercio del vidente con lo no visto.
• Las estatuas griegas son personas vivas. No están hechas para que las contemplen, sino para que nos miren y protejan. Se designan a sí mismas en primera persona.
• Primero esculpida, después pintada, la imagen está el origen y por su misión mediadora entre los vivos y los muertos, los humanos y los dioses; entre una comunidad y una cosmología; entre una sociedad de seres visibles y la sociedad de las fuerzas invisibles que los dominan.
• Artilugio de los hombres sin artilugio, la cosa imaginada fue durante mucho tiempo un bien de primera necesidad.
• No depende de una imagen “reengendrar de alguna manera la magia que la ha engendrado”, pues lo mágico es una propiedad de la mirada, no de la imagen.
• Es la radical subordinación de la plástica a la práctica la que define el momento mágico de la imagen.
• Baudelaire decía: “La imaginación está emparentada con el infinito”. Sin duda alguna, pero hay que recordar que la imaginación no procede de ella misma, sino del infinito al que se confía el hombre imaginario. O, más exactamente, del infinito al que su infinita debilidad material le obliga a confiarse, a falta de algo mejor.
• La imagen no pretende hechizar el universo por placer sino liberarlo. Donde nosotros vemos capricho o fantasma gratuito, sin duda había angustia y súplica.
• Hoy en día, ni monumentos funerarios, ni estatuas, ni frescos en las cámaras de los muertos  la muerte de la muerte asestaría un golpe decisivo a la imaginación.
• La triste sucesión de lo visual será posiblemente lo que le quede a la mirada demasiado protegida cuando el esqueleto y lo putrefacto, lo fétido y lo sombrío desaparezcan del saludable horizonte cotidiano.
• La belleza es siempre terror domesticado. Y la serenidad del resultado artístico, el fruto de un ensañamiento físico con una materia física.
• El ojo puede rebuscar, dar vueltas sobre la superficie, para una lectura rápida de las líneas y de los colores.
• Lo “visual” comienza cuando hemos adquirido bastantes poderes sobre el espacio, tiempo y los cuerpos para no temer ya la trascendencia. Cuando podemos trabajar con nuestras percepciones sin temor a los mundos ocultos.
• Hoy en Occidente, la situación de seguridad mengua el sombrío alcance de la muerte sobre la vida y, en consecuencia, la necesidad de un intercesor (ej: el rito de la misa).
• Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino reemplazar. Como si la imagen estuviera ahí para cubrir una carencia, aliviar una pena.
• Así, pintada o modelada, imagen es hija de nostalgia.
• Yo me protejo de la muerte del otro y de la mía por un desdoblamiento, pero del doble, muerte hecha imagen, no estoy seguro de poderme desprender.
• Las imágenes que vienen de un más allá son las que tienen poder.
• El ídolo hace ver el infinito; el arte, nuestra finitud; lo visual, un entorno bajo control. Pero queda lo incontrolable.
• Ninguna técnica de representación del mundo es inmortal. Sólo lo es la necesidad de de inmortalizarla mediante la estabilización de lo inestable.
• Si la muerte está al principio, se comprende que la imagen no tenga fin.
• Hay una “historia del arte”, pero el “arte” en nosotros no tiene historia. La imagen fabricada es fechada en su fabricación; y también a su recepción.
• Lo intemporal es la facultad que la imagen tiene de ser percibida como expresiva incluso por ojos que no dominan el código.
• Una imagen del pasado nunca está pasada porque la muerte es nuestro foso insalvable y el inconsciente religioso no tiene edad.
• Es en razón de su arcaísmo que una imagen puede seguir siendo moderna.
• Sin valor de emoción, esas imágenes pronto no tendrían nada más que valor de documento.
• Detención en la imagen, pues, detención del tiempo válido para todo tiempo.
• Pero lo inmutable de la muerte no tiene para los mortales ni principio ni fin.
• Relacionar el tiempo que pasa con el tiempo que queda, la fábrica y el milagro, la imagen emitida y la imagen recibida, ése sería el reto planteado a la historia de la eternidad que un día debería producir una metodología del arte.
• Lo intemporal parte de “la imagen”, permanencia reconocible e incontestable; no del “arte” que emana de una decisión revocable y contingente.
• Durante mucho tiempo, la mirada sólo ha tenido, pues, un revelador incontestable: la imagen fabricada, en dos o tres dimensiones.
• Pero nuestros hitos – testimonios no serán ya mentales o naturales, imágenes oníricas o reflejos en el agua, sino todas figuras materiales producidas por una actividad humana, natural o mecánica.
• Mirar no es recibir, sino ordenar lo visible, organizar la experiencia.